Van plaats naar situatie en weer terug
Jacqueline de Jong in de jaren zeventig en tachtig
Longread — 7 feb 2019 — Laurie Cluitmans
Wij spelen, en weten dat wij spelen dus wij zijn meer dan enkele redelijke wezens, want spel is onredelijk.1
In 1970 zendt de VPRO de documentaire Jacqueline en de Situationisten uit. De documentaire schetst het beeld van een eigenzinnige, speelse en kritische jonge vrouw met een scherpe tong. Als jonge bohemienne in lange jurken, dansend en ‘flipperend’, beweegt ze zich in het Parijse kunstenaarsleven. De Jongs spel is speels, maar daarmee niet minder serieus. Situationistische ideeën en het begrip topologie, die haar werk tot op heden beïnvloeden, passeren de revue.2 Gezeten op de zogenaamde topozak legt ze uit:
Dit is de topozak, door Hans Brinkman gemaakt naar aanleiding van de
normale zitzak die ‘ondoorzichtig’ is. Waarbij je niet ziet wat er gebeurt. In
deze zie je precies wat er gaande is binnen en buiten om. […] Topologie is
een vaste vorm die continu verandert en die je meemaakt tijdens de
verandering en weer kunt veranderen in andere vormen, enzovoorts, maar het
blijft één bestaande vorm, veranderbaar.3
Het was de kunst die Jacqueline de Jong begin jaren 60 naar Parijs bracht. Het zijn de veranderde politieke omstandigheden in het Parijs van na mei ʼ68, een gebrek aan atelier- en woonruimte en haar verblijfsvergunning die haar contre coeur in 1971 definitief naar Amsterdam doen terugkeren.
Amsterdam – Parijs – Amsterdam
Als De Jong zich eind jaren 50 aanmeldt voor de Rijksakademie in Amsterdam, wordt haar map met werk ongeopend retour gestuurd. Haar connectie met ‘de rode jonker’ Willem Sandberg werd niet op prijs gesteld. Wanneer ze als student kunstgeschiedenis haar scriptie over de architectuur van de Amsterdamse School inlevert, wordt deze eveneens afgewezen. De stroming zou niet kunsthistorisch zijn. Het Nederland van de late jaren 50 lijkt niet aan te sluiten bij De Jongs ideeën en ze vertrekt naar Parijs, waar haar liefde, de Deense kunstenaar Asger Jorn, ook woont en werkt. Als leergierige autodidact brengt ze, op aanraden van Sandberg, een werkperiode van anderhalf jaar door bij het beroemde ‘Atelier 17’, het grafisch atelier van de Britse schilder en graficus Stanley Hayter.4 Parijs biedt haar de vrijheid die ze verlangt.
Ze verkeert er in de kringen rondom Jorn, zoals Pierre Alechinsky, Jean Dubuffet, Wifredo Lam, Antonio Saura, Roberto Matta en Noël Arnaud. Maar ook ontmoet ze er kunstenaars van haar eigen generatie, die zich voor heel andere artistieke uitdagingen zien gesteld, zoals Niki de Saint Phalle, Lea Lublin, Antonio Segui, Peter Saul, Mark Brusse, Robert Filiou, Emmet Williams, Daniel Spoerri, Ben Vautier en Christian Boltanski. De Jong toont er haar werk in een solopresentatie getiteld The Private Life of Cosmonauts (La Vie Privée des Cosmonautes) bij Galerie Zunini in 1966 en een solo in het Institut Néerlandais in het najaar van 1968.
De studentenopstand en de staking van de arbeiders in mei 1968 zullen grote invloed hebben op De Jong. Ze beschrijft het als het moment suprême.5 Op de linopers in haar atelier maakt ze protestaffiches met situationistische slogans. In die affiches kon ze haar artistieke én politieke ideeën kwijt. Gekleed als nette dame staat ze niet onder verdenking van de politie en smokkelt ze de posters, onder haar arm opgerold, naar de ‘distributeur’. De gebeurtenissen van die tijd luiden voor De Jong ook op persoonlijk vlak een nieuwe fase in. Jorn neemt in eerste instantie afstand van de studenten en arbeiders – hij heeft al eerder een strijd meegemaakt in de Spaanse Burgeroorlog –, terwijl zij het streven en de mogelijke revolutionaire omwenteling juist steunt en omarmt. In diezelfde periode ontmoet ze Hans Brinkman.
Na mei ’68 worden de regels voor verblijfsvergunningen aangepast. Voor De Jong betekent het dat ze nu eens in de drie maanden haar carte de séjour moet vernieuwen, in plaats van eens elke vijf jaar. Noodgedwongen reist ze in die eerste jaren veel op en neer tussen Parijs en Amsterdam. Wanneer ze in 1971 haar woonruimte – en daarmee ook haar atelier – in Cité Prost verliest, keert ze definitief terug naar Amsterdam. Ze trekt ze in bij Hans Brinkman, in een piepkleine zolderverdieping aan het Singel in Amsterdam.6 Het is het begin van een nieuw hoofdstuk in de carrière en het leven van de kunstenaar.
Kroniek van Amsterdam
De serie Kroniek van Amsterdam, die De Jong tussen 1970 en 1973 maakt, is een directe weerspiegeling van die veranderde leefomstandigheden. Elk werk uit deze serie is opgezet als een tweeluik in een koffertje, met links handgeschreven tekst in het Engels en rechts een uit verschillende scènes opgebouwd geschilderd beeld. De koffertjes, dichtgeklapt zo’n 50 bij 50 cm, kan ze gemakkelijk overal mee naar toe nemen. In eerste instantie sleurt ze ze zelfs mee tussen Parijs en Amsterdam. De diplomatenkoffertjes, zoals ze ze noemt, worden zo haar atelier én dagboek ineen.7
-
Jacqueline de Jong, ‘Kroniek van Amsterdam (Beach boys and girls on a Bloody Sunday)’, 1971. Collectie van de kunstenaar. Courtesy Dürst Britt & Mayhew, Den Haag (NL) / Château Shatto, Los Angeles (US). -
Jacqueline de Jong, ‘Kroniek van Amsterdam: After Four Hours the Beans are Revealing Themselves’, 1971. Collectie van de kunstenaar. Courtesy Dürst Britt & Mayhew, Den Haag (NL) / Château Shatto, Los Angeles (US). -
Jacqueline de Jong, ‘Kroniek van Amsterdam (All furnished by a dilated victory)’, 1971. Particuliere collectie. Courtesy Dürst Britt & Mayhew, Den Haag (NL) / Château Shatto, Los Angeles (US).
‘Wednesday: Nothing special at all: cats fighting, dreary weather, incense.’; ‘Tuesday: R. Filliou comes + J.C. Lambert, last one up alone, “Chronique d’Amsterdam” like this am working on now, while Hans sleeps’,
schrijft ze in januari 1971 (January 20th Wednesday 1971).8 En zo lijkt de titel van de nieuwe serie geboren. Als in een kroniek verhaalt ze chronologisch van de gebeurtenissen in haar leven, zonder literaire pretenties, persoonlijk, heel rechtstreeks en ongefilterd. In de autobiografische teksten vertelt De Jong over haar dag, het weer, over kunstenaars en schrijvers die ze ontmoet, etentjes, uitgaan en flipperen, ruzies met haar nieuwe geliefde, over de vrijpartij die daarop volgt, dan weer een voetbalwedstrijd. Kleine tekeningen illustreren de verhalen in de tekst. Een eend, een truttig Hollands landschapje, en flipperkasten. Altijd flipperkasten.
Het beeld rechts heeft niet direct iets met de tekst te maken. Meerdere verhalen of anekdotes vinden tegelijkertijd plaats. Fragmenten zijn boven en naast elkaar opgezet, plat op het vlak, zonder perspectief. Het beeld heeft eenzelfde rechtstreeksheid als de tekst links, maar meer afstand tot het autobiografische. Het gaat hier niet om illustraties, maar om een associatief beeldverhaal. Hier bestaan een glimmende auto, een man zonder benen in een rolstoel die wordt gebombardeerd, een vastgebonden vrouw in lingerie gedomineerd door een man in politie-uniform, een fietser in een Hollands landschap met molen moeiteloos naast elkaar.
De Jong diept met Kroniek van Amsterdam haar figuratieve stijl verder uit, waarmee ze de in haar vroege werk zichtbare invloeden van Informel en art brut ver achter zich laat. Het zijn de pop art, taal van vermaak, populaire cultuur en reclames – en wellicht ook de illustraties op de flipperkasten – die haar stijl duidelijk beïnvloeden. Op een ogenschijnlijk naïeve, figuratieve manier snijdt ze thema’s aan van verleiding, seksualiteit, geweld, maar ook onschuld. De dwarsverbanden die ze daarmee blootlegt, zijn zowel humorvol als pijnlijk. In Kroniek van Amsterdam wordt het persoonlijke terloops verbonden aan het politieke.
Nadat de documentairemakers van de VPRO De Jong in contact brengen met Galerie K276, zal ze in 1970 haar Kroniek van Amsterdam voor het eerst aan het publiek presenteren. De koffertjes aan de muur, midden in de ruimte plaatst ze een flipperkast. Een jaar later toont ze de serie in solotentoonstellingen in Galerie Gammel Strand in Kopenhagen en Galerie Tanit in München.
Amsterdam in de jaren 70
Hoewel er aandacht is voor haar werk en persoon, valt de terugkeer naar Amsterdam De Jong in eerste instantie niet licht. Parijs was het centrum van haar kunstenaarschap, haar kunstenaarscarrière, professionele netwerk en vriendenkring. In Nederland wordt ze in die periode getypeerd op basis van haar relatie met de Situationisten en als de Nederlandse kunstenaar die de protesten van mei ʼ68 van dichtbij meemaakte. Ze mist de samenwerkingen en solidariteit van de Parijse kunstwereld. In Amsterdam ervaart ze alles als veel individualistischer, wat ze terloops toeschrijft aan de zogenoemde BKR. Deze Beeldende Kunstenaars Regeling biedt kunstenaars financiële ondersteuning aan in ruil voor hun diensten of kunstwerken. In Nederland, zo stelt ze, is er minder praktische noodzaak samen te werken.9
In Amsterdam bouwt ze begin jaren 70 opnieuw een netwerk op. Ze ontmoet kunstenaars als Pieter Engels, Jeroen Henneman, Woody van Amen, Christine Koenigs en Josephine Sloets. Ze raakt bevriend met schrijvers en VPRO-medewerkers. Met Brinkman begint ze aan een onderzoek naar de ‘flipper’ voor de zevende editie van haar tijdschrift The Situationist Times. Samen brengen ze in kaart welke flipperkasten er op dat moment in Amsterdam zijn. Ze fotograferen de flipperkasten in situ en houden hele schema’s bij. Ze verzamelen al het materiaal over flipperkasten dat ze kunnen vinden en schrijven brieven aan de fabrikanten, waarop ze slechts mondjesmaat antwoord krijgen.10
‘Het was wel een spannende tijd in Amsterdam’, vertelt De Jong, ‘er was Art & Project, Wies [Smals] begint De Appel.’ In 1973 begint Brinkman het Pander Kunstcentrum in Den Haag in meubelzaak Pander. ‘Het diner der armen’ dat hij daar samen met Spoerri en Marja Bloem organiseert om het jaarprogramma aan te kondigen, wordt lovend door de pers ontvangen. In 1974 opent Hans Brinkman zijn eigen galerie in Amsterdam. Veel bevriende Parijse kunstenaars komen naar Amsterdam om bij Galerie Brinkman hun werk te exposeren. Ook De Jong zal er tot 1995 met regelmaat haar werk blijven tonen.
Het nieuwe stadhuis
Te groot, te pompeus, te autoritair, te duur. Ondanks de vele protesten wordt de Stopera, het nieuwe stadhuis en muziektheater van Amsterdam, in 1986 in gebruik genomen. De percentageregeling schept ruimte voor kunst bij gemeentelijke gebouwen. Geen verkruimeling van het budget, maar werken van internationale allure en opdrachten aan slechts enkele kunstenaars, luidt daarbij het adagium. Uit meer dan tweehonderd inzendingen selecteert een speciaal samengestelde commissie ook het voorstel van De Jong. Tegelijk met zestien andere kunstenaars gaat ze aan de slag.11
Maar, zoals het gebouw niet bepaald zonder problemen, noch eensgezind, tot stand komt, kennen ook de kunstopdrachten aanvaringen en meningsverschillen. Zo wordt er op de voorstellen van Pieter Engels en Wim T. Schippers voor de trouwzalen bezwaar aangetekend. Wanneer de kunstenaars hun plannen persoonlijk toelichten, gaan de ambtenaren toch akkoord, alleen heeft de commissie de voorstellen dan al uit voorzorg teruggetrokken. Kunstcriticus Erik Beenker, die het proces en de individuele opdrachten documenteerde, vat het droogjes samen bij monde van een ambtenaar: ‘Je bent gemakkelijk geneigd te kiezen voor een eenheidsworst, daar ben je tenslotte ambtenaar voor.’12
Architect Cees Dam, samen met Wilhelm Holzbauer ontwerper van de Stopera, stelde:
Als je met zijn zessen een paard ontwerpt, wordt het een kameel. Dat gevaar zit erin. ’t Was natuurlijk een heel gedoe, maar er is ook niets eenvoudig gegaan met dit gebouw, maar dan ook helemaal niets. Dus ook niet wat dit stuk betreft, de kunst.13
Zo gaf Holzbauer de voorkeur aan gevestigde, internationaal bekende kunstenaars, zoals Willem de Kooning, Karel Appel en Jan Dibbets. Pieter Engels zegt daarover:
Holzbauer had liever gewoon dingen aangekocht voor het gebouw en dat kan ik me van die man, ook al is hij eigenlijk een ontzettende chagrijn, wel voorstellen. Ik heb in vergaderingen gemerkt dat die man zich opgezadeld voelde met de Hollandse situatie, dat keurslijf van dat je, vanwege die percentageregeling en al inspraakcommissies, opgezadeld wordt met een zootje kunst in je gebouw, kunst die hij helemaal niet wil.14
Tussen de open oproep in 1982 tot aan de plaatsing van het werk in de Stopera in 1988 verstrijkt een behoorlijke periode. Waar dat voor sommige kunstenaars problematisch blijkt – de tijd heeft de plannen bijvoorbeeld ingehaald – is het voor De Jong een uiterst productieve tijd. Als schilder is de opdrachtsituatie grotendeels nieuw voor haar en het daagt haar uit groots te denken.
-
Jacqueline de Jong, ‘Upstairs-Downstairs’, 1985. Collectie Stadhuis Amsterdam. Courtesy de kunstenaar. -
Jacqueline de Jong, ‘Upstairs-Downstairs,’ 1985. Particuliere collectie. Courtesy de kunstenaar. -
Jacqueline de Jong, ‘Upstairs-Downstairs’, 1985. Collectie Stadhuis Amsterdam. Courtesy de kunstenaar.
De Jong werd specifiek uitgenodigd om werk te maken voor een van de liftportalen. Ze neemt de beweging van de lift en de trappen van boven naar beneden als eenvoudig uitgangspunt om een serie van 35 schilderijen van verschillende formaten te maken met als titel Upstairs-Downstairs. De draaibeweging van de wenteltrap is daarbij het basisidee. De trappen keren in verschillende gedaantes in elk schilderij terug. De Jong vertelt over haar serie:
In de meeste schilderijen zitten drie wezens. Dat is zo klassiek als maar kan. Je kunt er een driehoek mee vormen, maar ik had ze nodig voor de beweging. Door een compositorische, dus geen verhalende relatie tussen die drie figuren te creëren, probeer ik een roterende beweging te krijgen. Verder is er geen verhaal. […] op de bovenste verdieping doe ik berglandschappen. In een vergadering heb ik daarover eens, bij wijze van grapje, gezegd dat het een hommage was aan Holzbauer en aan Oostenrijk, maar dat was echt een grapje. Ik vind het een vrij laag gebouw, daarom had ik zoiets van, laat ik dan maar voor de bovenste verdieping een paar schilderijen met bergen maken, zodat het toch nog wat hoger wordt.’15
Voor De Jong is het voor het eerst dat ze op zo’n grote schaal in de publieke ruimte werkt en ze denkt goed na over de materialen die ze gebruikt. Ze kiest voor extra dikke spieramen en extra dik linnen, dat alleen verkrijgbaar is in ongeprepareerde vorm.
Toen ik het met witte verf ging prepareren en ineens zag hoe mooi zo’n verfstreek op die bruine achtergrond eruit ging zien, kreeg ik een soort geilheid op dat materiaal. Ik wilde het niet meer aantasten door het wit te maken, maar ben er rechtstreeks op gaan schilderen.16
Heel direct en spontaan zet ze zwarte lijnen op het linnen. Op en rondom de trappen zitten en hangen figuren. Het zijn verschillende typetjes, gekleed in pak of (zoals De Jong het noemt) Romeinse punkers, een figuur met een hond aan de lijn en een zakdoek uit zijn broekzak laat hangen. Maar ook, en voor het eerst in tien jaar tijd, verschijnen hier langzaam opnieuw wezens. De wezens, door De Jong monsters genoemd, waren in de jaren 60 een belangrijke ontwikkeling van haar oeuvre. Met die monsters doorbrak ze de abstract-expressionistische stijl die haar zo aan Jorn verbond. Het waren de monsters die De Jong haar eigen stem gaven en nu opnieuw, met alle opgedane kennis, terugkeren. Soms zijn ze als passerende schimmen, het trappenhuis wordt dan een grootstedelijke haast. Dan weer zijn het kalme figuren, trefzeker neergezet. Zelfverzekerd met elkaar in gesprek nemen ze de trappen in, claimen ze hun plek in de openbare ruimte.
Met Upstairs-Downstairs claimt De Jong ook haar plek in de publieke ruimte. Na een Parijse periode van tien jaar, heeft ze langzaam maar zeker een plek in de stad Amsterdam verworven.
Over de auteur
Laurie Cluitmans (Nederland, 1984) werkt als conservator hedendaagse kunst voor het Centraal Museum in Utrecht en is daarnaast onafhankelijk kunstcriticus en curator. Ze was samensteller van He Disappeared Into Complete Silence: Rereading a Single Artwork by Louise Bourgeois (2011) in De Hallen Haarlem (met Arnisa Zeqo); Tribute to an Avenue (2013–2014) in opdracht van Sculpture International Rotterdam; Where the Sidewalk Ends (2015), een groepstentoonstelling in de openbare ruimte (met Rieke Vos); Saskia Noor van Imhoffs solotentoonstelling #+21.00 (2016) in De Appel, Amsterdam en All Heal (Valerian) (2017) in kunstruimte Rongwrong (met Jort van der Laan). In 2016 ontving zij de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek.
1. Johan Huizinga, Homo ludens. Proeve eener bepaling van het spel-element der cultuur, in: Verzamelde werken V (Cultuurgeschiedenis III), red. L. Bummel et al., (Haarlem: H.D. Tjeenk Willink & Zoon, 1950), 31.
2. Jacqueline en de Situationisten, 1970, televisie interview, regie Lies Westenburg en Hans Redeker, ondertiteling Peter Westenberg, VPRO.
3. Jacqueline de Jong in Jacqueline en de Situationisten, 1970.
4. Riki Simons in Jacqueline de Jong. Undercover in de kunst (Amsterdam/Gent: Ludion, 2003), 150–151.
5. Xandra Schutte, ‘Jacqueline de Jong: Avant-garde-diva. “Ik was onaangepast”’, De Groene Amsterdammer 39, 26 september 2012, www.groene.nl/artikel/ik-was-onaangepast.
6. Simons, 154–156.
7. Interview met de kunstenaar.
8. De Franse dichter Jean-Clarence Lambert werkte als cultureel attaché van Frankrijk in Nederland aan een uitgave van het tijdschrift Opus International (het Franse kwartaalblad voor kunst en cultuur dat tussen 1967 en 1995 verscheen) speciaal gewijd aan de Nederlandse kunstscene. In september van 1971 verschijnt het nummer, waaraan ook De Jong een bijdrage leverde met een tweeluik. Interview met de kunstenaar.
9. Interview met de kunstenaar.
10. Interview met de kunstenaar. Het tijdschrift kwam er niet, maar in 2018 vond het zijn eerste publieke vorm in een reizende tentoonstelling. Jacqueline de Jong & The Situationist Times: Same Player Shoots Again, 11 mei–2 september 2018, Torpedo, Oslo, Noorwegen; 15 september 2018–13 januari 2019, Malmö Konsthall, Zweden; 31 augustus–1 december 2019, Museum Jorn, Silkeborg, Denemarken.
11. Erik Beenker, ‘Een Hollandse kathedraal’, in: Kunst in muziek, theater, stad, huis Amsterdam (Amsterdam: Stichting B.A.T. & Kunst, 1988), 5.
De commissie bestaat uit architecten Wilhelm Holzbauer, Bernard Bijvoet en Gerard Holt, en kunstenaars Justa Masbeck, Bob Bonies en Dane Beerling onder voorzitterschap van André Jansen, hoofd kunstzaken gemeente Amsterdam.
12. Beenker, 40.
13. Beenker, 16.
14. Beenker, 11.
15. Beenker, 28 en interview met de kunstenaar.
16. Interview met de kunstenaar.
De tentoonstelling Jacqueline de Jong – Pinball Wizard is mede tot stand gekomen dankzij de steun van het Mondriaan Fonds, dat middels het experimenteerreglement bijdroeg aan het honorarium van de kunstenaar.
