Pinball Wizard: ­Een gesprek

Margriet: Tijdens het maken van deze tentoonstelling hebben we het vaak gehad over vrouw-zijn in het kunstenaarsveld. Als feministische kunstbemiddelaar erger ik me in toenemende mate aan de dominantie van het mannelijke perspectief. In de collectie van het Stedelijk Museum bijvoorbeeld is maar 4 procent van de ruim 90.000 objecten gemaakt door vrouwen. En minder dan 1 procent door ‘niet-westerse’ kunstenaars. Onze samenwerking is voor mij heel belangrijk omdat we actief de institutionele geschiedenis herschrijven, maar tegelijkertijd zeg je ook vaak: ‘Ik ben een professioneel kunstenaar en ik heb kunnen leven van mijn werk, ik ben helemaal niet weggeduwd.’

Jacqueline: Ja, het ging snel goed. Op jonge leeftijd begon ik al met exposeren in galeries en ik was altijd hartstikke blij als ik weinig tot geen werken terugzag, omdat er goed verkocht was. Tegelijkertijd vormt het nu een probleem, omdat ik geen idee heb waar mijn werken uit die tijd zich bevinden, dat heb ik nooit bijgehouden. Maar het mooie is dat ik eigenlijk vanaf het begin van mijn kunst kon leven, al waren er ook wat mindere periodes.

Tegelijkertijd ben ik wel degelijk weggeduwd door mijn mannelijke collega’s. Wat ook niet hielp was dat er geen vrouwelijke kunstcritici waren. De mannen keken vooral naar kunst van mannen. Gelukkig schonk één criticus in Parijs wel aandacht aan mijn werk, Pierre Gaudibert, en de vrouwelijke verantwoordelijken voor de Salon de Mai, zoals Jacqueline Selz en Yvon Taillandier, waar ik in 1963 en 1965 tentoonstelde.

M: De afgelopen paar jaar, sinds de aankoop van jouw archief door Yale University, zien we een groeiende aandacht voor jouw werk en voor The Situationist Times (1962–1967). Natuurlijk ook omdat er veel meer feministische stemmen opgaan om vrouwen in de kunst de aandacht te geven die ze verdienen.

J: Het feminisme is inherent aan mij als persoon, maar ik heb me nooit verplicht gevoeld om te vechten voor erkenning bij mannelijke kunstenaars. Vandaag de dag heb ik medestanders die mijn werk erkennen, ik ben geen miskend kunstenaar. Hoewel er vanuit de instituten, zeker in Nederland, niet veel erkenning voor mijn werk is geweest. Wij hebben samen ook geconcludeerd dat ik hierin niet de enige ben en dat dat zeker met het vrouw-zijn te maken heeft. Ik heb ervoor gekozen om een carrière als kunstenaar na te streven en daarbij ook te kiezen voor een leven zonder gezin.

M: We hebben elkaar voor het eerst ontmoet op het symposium Lose Yourself! in het Stedelijk in 2017, waarin het labyrint centraal stond. Ik ben al langer met het thema bezig. Zo heb ik in 2011 een tentoonstelling gemaakt over twee labyrintische tentoonstellingen in het Stedelijk waarbij Jean Tinguely betrokken was [Bewogen Beweging (1961) en Dylaby (1962)]. En ook in het kader van de tentoonstelling Jean Tinguely: Machinespektakel (2016) stond het onderwerp weer centraal. Ik schaam me ervoor dat ik jouw tijdschrift The Situationist Times en het waanzinnige vierde themanummer uit 1963 dat je wijdde aan het labyrint toen niet kende. Dat ligt ongetwijfeld aan mijzelf, maar ook aan het feit dat jij niet tot de kunsthistorische canon bent gaan behoren.

J: Het was voor mij nogal een vreemde ervaring omdat er tijdens het symposium afbeeldingen van The Situationist Times werden getoond, maar ik niet was uitgenodigd om mijn verhaal te vertellen. Gelukkig waren er sprekers zoals Paula Burleigh en Janna Schoenberger die dat wel deden. Zij vertelden ook over de afgeblazen Situationisten-tentoonstelling die had moeten plaatsvinden in het Stedelijk in 1960 en die ook de vorm van een labyrint had moeten krijgen. De toenmalige Stedelijk-directeur Willem Sandberg besloot het uiteindelijk niet aan te gaan, maar ging het jaar daarop wel via Pontus Hultén, directeur van het Moderna Museet in Stockholm, met onder anderen Tinguely en Niki de Saint Phalle in zee voor zijn labyrintische tentoonstellingen, waar jij mee bezig bent geweest.

Er is trouwens nog altijd veel te doen over die Situationisten-tentoonstelling die nooit plaatsvond. Ik werkte toen in het Stedelijk en heb mijn versie van het verhaal nooit echt kunnen doen. Mooi dat ik daar in onze tentoonstelling Pinball Wizard de ruimte voor heb gekregen. Het verhaal gaat namelijk dat de Situationisten geen aanvraag wilden doen bij het Prins Bernhardfonds [het huidige Prins Bernhard Cultuurfonds] voor een financiële bijdrage om de tentoonstelling mogelijk te maken. Dat is natuurlijk geheel te begrijpen van een counter culture-groep. En dat wist Sandberg ook. Naar mijn mening heeft hij dit dus heel slim gespeeld, omdat hij daarmee een argument had om de Situationisten af te wimpelen en in plaats daarvan kon gaan samenwerken met Pontus Hultén, Fluxus en onder anderen Tinguely, die hij veel interessanter vond.

M: Naast meer aandacht voor jouw deelname aan de Situationisten, die tot op de dag van vandaag onderbelicht is in mijn beleving, zijn we de tentoonstelling Pinball Wizard gestart met het idee om jouw gehele oeuvre terug te schrijven in de kunstgeschiedenis. We tonen je werk en ontwikkeling als kunstenaar in combinatie met werken uit de Stedelijk-collectie, zodat het publiek kan zien in welke bewegingen en contexten je actief was. We hebben heel mooie combinaties gevonden van werken van kunstenaars waar je in het verleden mee omging of die je bewonderde, en kunstenaars uit de collectie waarvan we merkten dat er parallellen zijn met jouw werk. Hoe was het voor jou om deze combinaties te maken?

J: Ik vond het vooral bijzonder dat ik heb mogen kiezen uit de enorme verzameling van het Stedelijk. Het is een heel associatieve tentoonstelling geworden. 

M: Voor mij is het ook fantastisch, want hierdoor krijgt de bezoeker een totaal nieuw perspectief op de collectie, van heel beroemde werken tot veel onbekendere werken en kunstenaars. Als curator had ik deze werken misschien wel niet gevonden zonder jouw specifieke blik. Denk bijvoorbeeld aan het werk van E.R. Nele, te zien in een van de twee zalen waarin je teruggaat naar de tijd dat je in het Stedelijk Museum werkzaam was, in de jaren 1958–1960.

J: Ja, dat is een voorbeeld van een heel persoonlijk verhaal. E.R. Nele is beeldhouwer en had een etsententoonstelling in het prentenkabinet van het Stedelijk Museum in 1959 toen ik in het museum als assistent op de afdeling toegepaste kunst werkte. Mijn gesprekken met Bode zijn voor mij enigszins de stimulans geweest om te gaan etsen, wat we dan weer verderop in de tentoonstelling laten zien. Vooral belangrijk was dat zij mij over de Gruppe SPUR, die deel uitmaakte van de Situationistische Internationale, vertelde en mij met hen in contact bracht.

M: Wat ik mooi vind aan de selectie werken die we hebben gemaakt, is dat je aan de hand van deze werken jouw ontwikkeling ervaart. De bezoeker ziet en voelt jouw leerschool: wat je gezien hebt, met wie je in contact bent geweest, wat je hebt beluisterd en gelezen. En hoe die combinatie als het ware tot een explosie en een heel eigen vormentaal komt halverwege je carrière.

J: Het Stedelijk heeft hierbij een cruciale rol gespeeld. Eerlijkheid gebiedt mij te zeggen dat mijn baan bij het Stedelijk natuurlijk wel sterk samenhangt met een zeker nepotisme van Sandberg. Omdat mijn vader [verzamelaar Hans de Jong] en Sandberg met elkaar in contact kwamen, was het voor mij veel makkelijker om hier binnen te komen. Dat geldt ook voor E.R. Nele trouwens, die de dochter was van Arnold Bode, de oprichter van documenta in Kassel in 1955. Bij mijn sollicitatie vertelde ik dat ik vrijwel niks van kunst en vormgeving wist, behalve iets van hedendaagse kunst, en dat ik een aantal talen sprak en bereid was om veel te leren. En op basis daarvan werd ik aangenomen.

Tijdens die jaren absorbeerde ik alles, ik studeerde kunstgeschiedenis bij onder anderen Hans Jaffé, de adjunct-directeur van het museum die tevens lesgaf aan de Universiteit van Amsterdam, en toen ik genoeg had gezien, kwam er een vrijheid waarbij ik zelf ging proberen en een eigen vormentaal ontwikkelde.

M: In verschillende interviews heb ik je horen beweren dat jouw werk niet autobiografisch is. Kun je iets vertellen over hoe dat in deze tentoonstelling naar voren komt en wat volgens jou de rol is van het leven versus het werk?

J: Nou, mijn werk is niet autobiografisch, maar wel biografisch. Het verschil is dat het niet totaal self-centered is, ik hoop dat het universeel genoeg is dat mensen er meer in herkennen dan alleen mij als persoon. En natuurlijk gaat het over het leven.

M: In de tentoonstelling volgen we eigenlijk chronologisch je hele ontwikkeling. Wat dan opvalt is dat je werkt in series. Die kunnen soms heel verschillend zijn qua vormentaal. Echter, in de thematiek komen bepaalde elementen terug zoals agressie, de dood, seks, sport/spel en humor. Kun je iets meer vertellen over hoe je tot zo’n serie komt?

J: Zo’n serie ontstaat meestal met een eenvoudig gegeven waar ik op kom door iets wat ik lees, hoor of zie gebeuren. Bij de Accidental Paintings (1964–1965) was de aanleiding een hond die ik overreden had zien worden bij mij in de Rue de Charonne in Parijs. Ik begon met de Série noire (1981), een bekende serie detectiveboeken in Frankrijk, door mijn fantasie op de titels van die boekjes los te laten, als een soort illustratie. En meer recentelijk ontstond de serie WAR (2013–2014) door de gifgasaanvallen in Syrië, die uit hetzelfde gifgas bestonden als het gifgas dat uitgevonden was tijdens de Eerste Wereldoorlog door de Joodse chemicus Fritz Haber (red. het Haber-Boschproces). Dit leidde tot verder onderzoek voor een aantal schilderijen en werken met pastel over de Eerste Wereldoorlog, mede doordat ik ook ingekleurde foto’s vond van de oorlog in boeken en op het internet.

 In tegenstelling tot wat mensen soms over mijn werk zeggen, werk ik niet in verschillende ‘stijlen’. Het gaat voor mij om verschillende vormen en materialen. In mijn beginperiode is mijn werk vrij non-figuratief abstract, met een terugkerend element van oogjes en vogeltjes. Volgens mij was ik in 1960–1962 nog steeds enorm zoekende naar mijn eigen vormentaal. Het eerste schilderij waarbij het me lukt om uit te drukken wat ik bedoel, is Mr Homme attaque Mr Mutant (1962).

M: Dit werk is niet alleen belangrijk omdat je met meer gerichte vormen gaat werken, maar ook omdat het je relatie tot de Situationisten illustreert: je werd uiteindelijk uit de beweging gegooid met alle andere kunstenaars omdat Situationisten-leider Guy Debord, Raoul Vaneigem en Attila Kotányi de beeldende kunstenaars niet acceptabel meer vonden, omdat hun werk te gericht op de commercie zou zijn. In het schilderij zie je twee figuren met elkaar strijden, zoals de schilderkunst en het activisme op dat moment?

J: Ik vind het een mooie interpretatie, maar ik heb dat niet bewust zo geschilderd. Ik weet natuurlijk niet meer wat er precies door mijn hoofd ging toen ik het maakte. Activisme en schilderkunst kunnen heel goed samengaan, maar volgens Debord c.s. moest de ‘theorie’ ongestoord de voorhand hebben en waren wij, en met name de hiertegen rebellerende leden van Gruppe SPUR, ‘stoorzenders’. Bij de Situationisten zitten schilders, maar er bestaat geen situationistische kunst.

M: Hoewel je altijd bent blijven schilderen deed je ook performances. We laten daar op verschillende plekken in de tentoonstelling archiefmateriaal van zien. Wat betekenden dergelijke activiteiten voor jou als kunstenaar?

J: Ik heb altijd activiteiten naast elkaar en door elkaar gedaan, zoals vele kunstenaars performance, video en andere uitdrukkingsvormen naast en door elkaar gebruiken. Ook mijn werk aan The Situationist Times kun je als een parallelle activiteit beschouwen naast het schilderen. Performances en andere manifestaties waren in de jaren zestig en zeventig natuurlijk part of the game. Ik maakte bijvoorbeeld publieke schilderijen op de Piazza in Ascona, Zwitserland in 1966 of tijdens een modeshow in Amsterdam in 1984. En daarnaast werkte ik veel samen met andere kunstenaars, zoals Ben, Jean-Jacques Lebel, Christian Boltanski en Christo in Parijs in het American Center en onder anderen met Toer van Schayk in een klein theater in Parijs. Deze evenementen en performances, alsmede het maken van kunstenaarsboeken, komen voort uit een behoefte aan uitingen die niet mogelijk zijn op de gebruikelijke schilderkunstige manier. Waarbij ik wegga uit het narcistische isolement van het eigen atelier en actief samenwerkingen zoek met anderen en andere disciplines.

M: Je bent nog steeds zeer actief als kunstenaar en we eindigen de tentoonstelling met twee lijnen in je huidige werk: je fascinatie voor de aardappel en het thema oorlog. De thema’s zijn heel verschillend van aard. Ik ben benieuwd hoe ze zich tot elkaar verhouden?

J: Thematisch hebben deze twee series natuurlijk niets met elkaar te maken, maar materieel wel enigszins. Het materiaal dat ik gebruik voor de Potato Blues (2017–) is hetzelfde als in de WAR-serie: puimsteen in gelvorm. In de WAR-schilderijen gebruikte ik het in dikke lagen om modder te creëren en bij de Potato Blues om contrast aan te geven en voor de structuur van het materiaal. En de Potato Blues en mijn sieraden, de Pommes de Jong, zijn als het ware ook weer een serie.

M: Wat hoop je dat een toekomstige generatie uit jouw werk oppakt als ze de tentoonstelling bezoeken in het Stedelijk?

J: Een vrijheid en nieuwsgierigheid. Ik vind het heel belangrijk dat je, niet alleen als kunstenaar maar ook als mens, een soort totale vrijheid hebt om datgene te doen en te delen wat je wilt realiseren. En dat dit wordt gevoed door een enorme genereuze nieuwsgierigheid, zowel op het niveau van materialiteit als intellectueel. Ik hoop dat het op die manier overkomt bij de bezoekers.