Een vergeten migrant-kunstenaar in Parijs
Bé de Waard, de eerste Nederlandse leerling van Matisse
Longread — 27 dec 2019 — Maurice Rummens
In de tentoonstelling Chagall, Picasso, Mondriaan e.a.: Migranten in Parijs in het Stedelijk Museum in Amsterdam komen vooral artistieke succesverhalen aan bod. Dit artikel laat de keerzijde zien: een immigrant-kunstenaar die in de vergetelheid is geraakt. Het zoomt in op de eerste Nederlandse leerling van de Franse schilder Henri Matisse. Ze heette Beatrice of Bé de Waard en bezocht in 1909 de Académie Matisse in Parijs. In 2015 maakte ik haar identiteit bekend in een blog post naar aanleiding van de tentoonstelling De oase van Matisse in het Stedelijk Museum. In dit artikel worden voor het eerst werk en foto’s van haar getoond en staat haar plaats in het culturele leven centraal, als bijdrage aan wat wel een collectieve biografie wordt genoemd, in dit geval van vrouwelijke immigrant-kunstenaars uit de vroege 20ste eeuw in Parijs. Hun aantal groeide gestaag. Maar waarom zijn er relatief weinig bekende vrouwen uit die tijd in de kunstwereld? Of waren ze er wel en is het een kwestie van beter en anders kijken om hen te ontdekken?
In 1909 organiseerde Matisse een muziekavond in zijn atelier. Zijn leerling Max Weber schreef daarover in 1951: ‘Mademoiselle Deward, een jonge Nederlandse pianiste en deelneemster aan de (schilder)klas (van Matisse), speelde verschillende pianoselecties’.1 Dit was lange tijd de enige aanwijzing dat Matisse in de vroege twintigste eeuw een Nederlandse leerling had. In haar omgeving werd ze een aantrekkelijke verschijning genoemd. Was ze vanwege haar uiterlijk een muze, een inspiratiebron voor kunstenaars en schrijvers? Haar geschiedenis illustreert vooral dat ze intellectueel, vanwege haar artistieke oordeel en als regelaar volop meetelde in kringen van Duitse schrijvers en intellectuelen. De Waards uitvoerige correspondentie, die ze vrijwel tot het einde van haar leven, arm, eenzaam en ziek, onderhield met oude vrienden, vertelt dat het leven van een onbekende behoeftige oudere kunstenaar in het Parijs van de jaren ’50 zwaar was.
Matisse en leerlingen, Académie Matisse, 1909, foto: Archives Matisse
De Nederlandse leerling
Weber spelde de naam van de enige Nederlandse in de schilderklas op on-Nederlandse wijze: Deward. In 2014 zijn delen uit een brief van de Hongaarse schilder en Matisse-leerling Géza Bornemisza gepubliceerd, waarin deze namen van medeleerlingen noemde: ‘dan herinner ik me Bé de Ward, een mooi Nederlands meisje’.2 Ook De Ward is geen gangbare Nederlandse naam. In de Archives Matisse bevindt zich een brief van 21 november 1909 van ‘B. de Waard’ aan Matisse, waarin ze schrijft dat ze met haar verloofde naar Berlijn is verhuisd en betreurt dat ze geen instructies meer van Matisse kan krijgen. Op internet vond ik op een veilingsite een landschap van Beatrice de Waard in gewassen inkt, zonder verdere gegevens. Ik vroeg me af of Bé de Ward dezelfde persoon is als B. de Waard en Beatrice de Waard? De oplossing van dit raadsel was te vinden in de circa 380 briefpagina’s die Beatrice de Waard vanuit haar woonplaats Parijs en andere plaatsen in Frankrijk schreef aan Karl Polanyi en Ilona Duczynska in New York en Pickering in Canada tussen 1948 en 1961. Deze zijn online te raadplegen in het Karl Polanyi Digital Archive onder de titel: ‘Correspondence Karl Polanyi – Beatrice de Waard, 1948-1961'.3 Polanyi was een Hongaarse economisch historicus. Zijn vrouw, de Pools-Hongaarse Ilona Duczynska was ingenieur, journalist en historicus. In deze grotendeels ongedateerde, met Bé of Be ondertekende brieven in het Engels en het Duits gaat het geregeld over fundamentele sociaal-politieke kwesties, literatuur en schilderkunst. Het zijn altijd losse gedachten, ter afwisseling van meer alledaagse zaken zoals haar hartklachten, eenzaamheid en financiële problemen.
In een van haar brieven schreef zij: ‘Karl, in haast: in hemelsnaam geen tentoonstelling etc. en daarbij nog vermelding van Matisse-school, voorwoord, etc. Nee, niets van dat alles. In grote haast gaf ik Otto 6 of 7 schilderijen mee, waarvan er slechts 2 op de een of andere manier in het openbaar kunnen komen.’4 In een andere brief lezen we: ‘Mijn beste Karl, Het M.[ax] W.[eber] boek is natuurlijk heel grappig. Mijn taak in het geheel bestond alleen uit het zo geraakt zijn door jouw toon [?] (wat de schilder M.[ax] W.[eber] zelf betreft, hij was 40 jaar lang uit mijn gedachten, was er ook nooit erg in (vertel hem dat maar niet), behalve uitgerekend op de dag dat – later! – jouw kaart aankwam). Wat mijn imago in het atelier van Matisse betreft, het kan zoiets zijn geweest, maar onder welke lasten en ladingen onbegrip. Waar was ik? En, nee, nee, je hebt je Max Weber-nalatenschap beslist niet aan mij […] geopenbaard. Maar hoe graag zou ik het willen horen.’5 Beide passages zijn moeilijk leesbaar en nogal cryptisch, maar ze maken duidelijk dat Beatrice de Waard in dezelfde tijd als Max Weber leerling van Matisse was.
Het Rilke-onderzoek van Erich Unglaub onthulde haar volledige naam, gebaseerd op akten van het Stadtarchiv München. Het register van de burgerlijke stand van de gemeente Den Haag geeft een iets langere naam: Engelbertha Hélène Louise de Waard, geboren 19 juni 1885 in Den Haag, dochter van predikant Sietze de Waard en zijn vrouw Eveline Mathilda Backer. Engelbertha – niet een naam waarmee je in de wereld ver komt, vandaar waarschijnlijk Beatrice als aangenomen naam - was schilder. Ze groeide op in Den Haag en Huis-ter-Heide in de provincie Utrecht, zoals ze zelf zei, zonder beroepsgerichte vooropleiding.6 De Waard herinnerde zich dat zij al omstreeks 1910 een brief aan Polanyi schreef. Haar naam duikt voor het eerst op in een brief, gedateerd 6-9 januari 1909, van de Hongaarse essayist, kunstcriticus en schilder Leó Popper aan de beroemde Hongaarse marxistische filosoof en literatuurcriticus Georg Lukács, een goede vriend van Popper. De afzender vermeldt het adres 225, rue St. Jacques, Paris.7 Bé de Waard verloofde zich in januari 1909 met Popper.
Hoe leerde zij Leó Popper kennen? Hoe kwam zij vanuit Nederland terecht bij Henri Matisse, een van de meest avantgardistische schilders van dat moment? We weten het niet, maar de Académie Matisse in Parijs was al snel een magneet voor buitenlandse kunststudenten.
De Académie Matisse
De geschiedenis van de Académie Matisse gaat terug tot 1907. Vrienden van Matisse die zelf schilderden en van tijd tot tijd informeel instructies van hem kregen, waaronder de redelijk welgestelde Amerikanen Sarah en Leo Stein, die sinds 1903 in Parijs woonden, vroegen of Matisse een schilderklas zou willen beginnen. Hij stemde toe. De oprichters van de klas, waaronder Sarah Stein en de Duitse schilder Hans Purrmann, huurden een ruimte – korte tijd in het Couvent des Oiseaux en later in het Couvent du Sacré Coeur, beide voormalige kloosters in Parijs. Het Sacré Coeur-gebouw dat de klas, het atelier en de woonvertrekken van de familie Matisse huisvestte, stond op het terrein van het hôtel Biron (het huidige Musée Rodin), een luxueus 18de-eeuws woonhuis met parktuin. Het was een van de vele door de Franse staat geseculariseerde kloostercomplexen (atelier en klas van Matisse bevonden zich in de voormalige eetzaal, gescheiden door een gordijn).
Matisse kwam eens per week om hun werk te beoordelen en instructies te geven, zoals gebruikelijk op de vele Parijse privé-academies. Het waren eigenlijk niet meer dan lokalen waar naar model kon worden gewerkt en waar een (aspirant)kunstenaar als massier of massière, regelaar van de voorzieningen, optrad. De eigenaar was soms een voormalig schildersmodel. Aanvankelijk was deelname volgens Weber gratis, maar later moest er iets worden betaald. Het is onbekend hoeveel, maar het zal met Sarah Stein als medeoprichter niet zo zijn geweest dat voor vrouwen het gangbare dubbele tarief gold. Waarom dit gangbaar was, is niet bekend. Mogelijk omdat vrouwelijke kunststudenten meestal uit middenklassemilieu’s kwamen en daardoor meer konden betalen.8 Er waren duizenden kunststudenten in Parijs, waaronder veel buitenlanders. Het groeiende aantal vrouwelijke studenten vond in Parijs de ontplooiingsmogelijkheden die er in hun eigen land meestal niet waren. Aan de meeste academies in andere landen was de naaktklas meestal verboden terrein voor hen.
Weber schreef dat de groep, bestaande uit professionele schilders, kunststudenten en liefhebbers, altijd zenuwachtig was als de beoordeling naderde, maar verguld was met de hulp van Matisse.9 De eerste maanden mochten nieuwe studenten van hem alleen tekenen, de meester stond hun alleen toe om te schilderen als ze aantoonbare basisvaardigheden hadden. Na verloop van tijd trok de Académie Matisse, zoals deze klas de geschiedenis is ingegaan, allerlei jonge schilders die het snelle succes zochten in de moderne kunst. Matisse hield het toen voor gezien; na de zomer van 1909 stopte hij met lesgeven. De academie ging verder zonder hem tot de zomer van 1911. Weber beweerde ook dat de vele vrouwelijke studenten vooral vanwege hun uiterlijk waren aangenomen en er niet veel van bakten.
Bé’s verloofde Leó Popper schreef in 1908 in Parijs over Matisse en diens spraakmakende theoretische verantwoording ‘Notes d’un peintre’ van dat jaar, die hij had gelezen in het tijdschrift La Grande Revue. Ook vanuit Parijs meldde hij tussen begin oktober en midden november aan Lukács dat hij daar Jóska (József) Bató had ontmoet, een leerling van Matisse.10 Matisse-student Géza Bornemisza vervolgde zijn hiervóór geciteerde uitspraak ‘dan herinner ik me Bé de Ward, een mooi Nederlands meisje’ met: ‘en Edward [sic, Eduard] Witte (Wenen), die ik binnenbracht in de school.’ Dit kan zowel betekenen dat hij Witte of Witte én De Waard introduceerde in de klas van Matisse. Van Popper zijn getekende naakten bekend in een Matisse-achtige, vereenvoudigde stijl, maar het is onbekend of hij een van zijn leerlingen was.11 Gergely Barki heeft in zijn interessante artikel over de Steins en de jonge Hongaarse schilders in Parijs gewezen op de bovengenoemde Max Weber als belangrijk intermediair tussen deze beide groepen. Weber woonde in een complex met vier Hongaarse schilders als medebewoners en onderhield contact met een andere Hongaarse schilder, Béla Czóbel. Verschillende studenten van de Académie Matisse, waaronder Hongaren, kenden elkaar van de eveneens vrij toegankelijke Académie de la Grande-Chaumière en Académie Colarossi. Misschien heeft Bé via een van deze kanalen Leó Popper ontmoet en van de Académie Matisse gehoord.
Mária Székely van het Lukács Archivum bezorgde mij een foto van De Waard uit de tijd van haar verloving; een sfeeropname, schuin van achteren genomen en daardoor niet geschikt om de enige Nederlandse Matisse-leerling op de klassenfoto definitief te identificeren. Maar uit een Franse particuliere collectie ontving ik een veel latere foto van haar die op grond van de gelijkenis bevestigt dat Bé de vierde persoon van rechts is, zittend op de voorste rij.
Hoe kwam ze erbij om schilder te worden? Uit haar brieven blijkt in ieder geval dat ze niet opgroeide in een bekrompen, provinciaals milieu: als kind tekende, las en musiceerde ze graag en in 1910 komen haar Hongaarse vrienden bij haar ouders thuis in Huis-ter-Heide logeren, haar moeder las toen op Bé’s aanraden de beroemde Duitse dichter en schrijver Rainer Maria Rilke. Ook maakten haar ouders in 1911-1914, al dan niet samen met haar, verschillende buitenlandse reizen, onder meer naar Zwitserland, waar ze lang verbleven vanwege haar longklachten en die van haar vader, en Parijs, waar zij een woning voor hun drieën zochten. De Waards afkomst past in het algemene plaatje dat buitenlandse vrouwelijke kunststudenten in Parijs overwegend uit middenklassemilieus kwamen.12
De Waard over Matisse
In haar brieven aan Polanyi en Duczyńska had De Waard het verder slechts één keer, weer enigszins cryptisch, over Matisse. Ze sprak over het ‘ambachtelijke aspect van het creatieve scheppen’: ‘De prehistorische tekening was materie. Matisse bijvoorbeeld echter niet. De grottentekeningen waren métier.’ Haar vergelijking van Matisse met prehistorische kunst sloot aan bij de interesses van Polanyi, die onderzoek deed naar oude culturen, maar dan op het gebied van het handelsverkeer. Het blijft gissen waarom ze zo weinig over Matisse schreef, te meer omdat ze vaker verwees naar zijn tijdgenoot Picasso. Had Picasso mogelijk vanwege zijn communistische sympathieën meer hun gezamenlijke belangstelling? Ze verdedigde Picasso altijd tegen bourgeois critici, zei ze, niet zozeer vanwege zijn werk, maar omdat ze hem niet bourgeois vond, al was zijn ‘communisme’ volgens haar van ‘een zekere naïeve eenvoud’.13 Matisse had meer de uitstraling van een professorale burgerman. Haar uitspraak over de politieke gezindheid van Picasso lijkt de invloed van Popper en Lukács te weerspiegelen, die de Hongaarse aanzet tot een sociaal-historische kunstgeschiedenis gaven.
De Waards hiervóór geciteerde opmerking over haar ‘imago in het atelier van Matisse’ en de ‘lasten en ladingen onbegrip’ impliceert in ieder geval niet dat zij zich onbegrepen voelde door Matisse. In haar brief aan hem uit 1909 schreef zij namelijk niet alleen dat ze zijn onderwijs miste, maar ook: ‘Ik weet dat ik in mijn werk weinig heb laten zien dat ik het heb begrepen en herkend (wat u zei), […] in ieder geval voel ik dat dit me voor altijd in beweging heeft gezet.’14 Ze had zelfkennis en humor. Na de mededelingen dat zij en haar verloofde vooral voor de muziek naar Berlijn waren gegaan (Popper had aan de kunstacademie én het conservatorium gestudeerd), nu meer piano speelde dan schilderde, en haar vraag of ze haar werk mocht tonen als ze weer naar Parijs kwam, merkte ze op: ‘De laatste keren dat ik bij u heb gespeeld, was ik aan het eind van mijn repertoire, en misschien zult u uw piano niet sluiten als ik dat fiasco wil herstellen?’15
Haar bewondering voor het werk van Matisse komt in haar brief aan hem vooral tot uitdrukking in de opmerking dat ze in Berlijn veel heeft gezien in ‘de mooie musea’ en dat ‘alles me in de richting van uw schilderijen leidde’; ze kon deze ‘verbinden met de mooiste en grootste wetten van de schilderkunst’ – waar Matisse, volgens onder anderen Max Weber, in zijn onderwijs op hamerde.16
De Waard in Duitsland
Leó Popper overleed in 1911 aan tuberculose. Polanyi ruziedde met Lukács over het niet waarmaken van een kennelijke belofte van Lukács om voor Bé een stipendium te regelen. Er zijn aanwijzingen dat Bé in 1912 een relatie had met Polanyi, die toen in Boedapest woonde, maar dat de liefde vooral van haar kant kwam; ze verzuchtte dat ze maar niets van hem hoorde en in de winter van 1914 berichtte Polanyi aan zijn broer Michael dat hij tijdens zijn laatste bezoek aan haar uiteindelijk met haar had gebroken en dat zij dit goed opnam.17
Bé bezocht in de periode 1915-1917 literaire bijeenkomsten in München, in het huis van de Oostenrijkse cultuurfilosoof en schrijver Rudolf Kassner, waar ook de Praagse schrijver Erich von Kahler kwam, die veel later haar met sympathie typeerde: ‘Niet te vergeten in Kassners kring is onze vriendin Be de Waard, de Hollandse schilderes, rijzig en toch rond – aangenaam rond ook haar lieve, Nederlandse, rozewitte en blauwogige gezicht. Ze bewoog zich zo mooi, zo vrij en zwierig, als door de zeewind omringd; en haar aanwezigheid was net zo warm en spiritueel gevoelig als haar schilderkunst.’18 Ze ontmoette Rilke voor het eerst in de kring rond Kassner in 1915. Een handgeschreven opdracht van Rilke aan De Waard op een manuscript uit 1920 vermeldt intrigerend: ‘De auteur draagt deze kopie van zijn kleine manuscript respectvol op aan Madame de Waard, ter herinnering aan het even gelukkige als fatale parallellisme van de gebeurtenissen’.19
Bij de culturele elite in München in de vroege 20ste eeuw was zij geliefd door haar gratie, sprankelende geest en humor met een zware, melancholische ondertoon, zoals Fine von Kahler het noemde.20 Volgens Erich von Kahler was het contact ‘ironisch-kameraadschappelijk’, met ‘daartussen kameraadschappelijk-menselijke diepzinnigheid’. In vergelijking met een andere vriendin van hem, Lilli, ging het eerste met Lilli beter dan met Bé en het laatste juist minder. Lilli had ‘meer Franse souplesse en een ontwikkeld sprankelend bewustzijn, maar zoals ik tot nu toe denk, niet zoveel zelfstandige of eenzaam-wijze ervaring als Be. Hoe men echter op haar verliefd kan worden is mij – wat maakt het uit? – net zo onbegrijpelijk als bij Be.’21
Tot nu toe vormt de opmerking van de Duitse dichter en literatuurwetenschapper Gundolf dat hij er op een door De Waard geschilderde portret uitziet als een ‘slechtgehumeurde joodse student’, het enige bekende vroege commentaar op haar werk, samen met de hierboven geciteerde opmerking van Erich von Kahler over het warme en spiritueel gevoelige karakter ervan.22
Zij heeft voor zover bekend zelf niet als onderwerp gediend voor literatoren en kunstenaars, een uitzondering als een niet getraceerd getekend portret door de Franse schilder Ker-Xavier Roussel daargelaten; in die zin was ze geen echte muze.23 De Waard komt uit de brieven van haar vrienden in Duitsland naar voren als iemand die hun literaire en wetenschappelijke publicaties las, volop deelnam aan de gesprekken, wier oordeel werd geacht en die als regelaar en intermediair fungeerde. Zo schreef Rilke aan zijn vriendin Lou Andreas-Salomé dat Bé ‘in haar strengheid’ terecht kritiek had op een mystieke, transcendente passage die hij had geschreven.24 Ofschoon Bé predikantendochter was, stond ze in de geest van haar marxistische vrienden Lukács en Polanyi sceptisch tegenover alles wat naar mystiek en het transcendentale zweemde. Op ons komt het nogal doctrinair over dat ze zich, waarschijnlijk mede vanuit dit standpunt, negatief uitliet over het werk van Franz Marc, nadat Rilke daar met bewondering over had gesproken. Wat haar kritiek precies was, vertelde Rilke niet, maar hij schreef wel dat hij haar oordeel hoog achtte en het hem in dit opzicht onzeker maakte.25
Dit alles geeft aan dat ze ontwikkeld en geëmancipeerd was, waarschijnlijk zoals de meeste buitenlandse vrouwelijke kunststudenten, en zich voldoende in het Frans en Duits kon uitdrukken.
Wat is er van Bé de Waard geworden?
Na de vroegtijdige dood van haar verloofde Leó Popper is De Waard ongetrouwd gebleven. Ze verbleef na haar tijd in Duitsland jarenlang in het Franse L’Étang-la-Ville, in de buurt van Parijs, bij Ker-Xavier Roussel, een van de voortzetters van de Pont Aven-schilderschool van Gauguin. Roussel was getrouwd met de zus van zijn vriend Edouard Vuillard, Marie. Bé ontmoette Roussel voor het eerst begin 1916 in Zwitserland, waar ze samen met haar moeder was.26 In maart van dat jaar had Roussel de opdracht gekregen om het trappenhuis van het nieuwe Kunstmuseum in het Zwitserse Winterthur te decoreren met wandpanelen. Er is niets over hun ontmoeting bekend (Roussel heeft geen herinneringen nagelaten), maar behalve dat het tussen hen beiden klikte, bedacht hij toen misschien ook dat hij haar voor zijn talrijke monumentale opdrachten, waarvoor veel grote panelen moesten worden geschilderd, als assistent kon gebruiken. Bé ging in L’Étang-la-Ville wonen op het adres 5, ruelle de la Coulette. Ze bleef op een aantal korte tussenpozen na zo’n 28 jaar lang, tot aan de dood van Roussel in 1944, bij hem; ‘heel aanwezig, altijd daar’ en toch ‘weten we weinig van haar’, aldus Nicolas Langlois, zijn achterkleinzoon.27 Wellicht heeft Roussel haar als model gebruikt voor de talloze allegorische vrouwenfiguren op zijn schilderijen, wat haar toch tot muze zou maken. Toen ze na Roussels dood weer in Parijs woonde, hield ze contact met zijn zoon Jacques en zijn familie.
Ze is nooit bekend geworden als schilder, maar dit wil niet zeggen dat haar werk tijdens haar leven niet werd gewaardeerd (zie Appendix). Zoals gezegd, verkocht haar goede vriend Otto Mandl soms haar schilderijen. Hoewel ze later, in haar brieven aan Polanyi en Duczynska, bij herhaling het idee van een tentoonstelling van haar werk van de hand wees en slechts een beperkt deel toonbaar vond, stond ze er wel achter. Zo schreef zij: ‘Er moeten goede momenten zijn geweest tussen de twee oorlogen. Ik vond een aantal van mijn schilderijen: het handschrift was breed, de uitvoering daarop aangepast en origineel, de visie puur.’28
Werken van De Waard uit het interbellum, die mij uit particuliere collecties bekend zijn, hebben een traditioneel, naturalistisch karakter. Ook de motieven zijn traditioneel; bloemen, portretten, een stilleven met peren, een dorpsgezicht. Het heeft verdiensten zoals een brede penseelvoering, maar steekt niet echt boven de middelmaat uit.
Het lijkt niet het niveau te hebben van bijvoorbeeld sommige vrouwelijke kunstenaars die eind 19de eeuw studeerden aan de Rijksacademie in Amsterdam en bekend zijn geworden als ‘Amsterdamse joffers’. Als je niet vanuit een lineair modernistische visie oordeelt, onderscheiden die 'joffers' zich wel door de kwaliteit van hun werk. De Waard lijkt onder invloed te zijn geraakt van Ker Xavier Roussel en het traditionalisme en realisme van het retour à l’ordre in de schilderkunst van het interbellum. Haar schilderkunst is een laat-impressionistische variant van het 19de-eeuwse naturalisme. Bé's leidraad was misschien de les van Matisse, die zei: ‘Ik houd van de uitspraak van Chardin: ik breng kleur aan tot het gaat lijken’ […] en ook die van Rodin: ‘kopieer de natuur’. […] En zelfs als hij ervan afwijkt, moet hij [de kunstenaar] overtuigd blijven dat dit alleen gebeurt om haar [de natuur] completer weer te geven.’ Dit alles speelde duidelijk een rol in De Waards kritiek op het expressionisme van Franz Marc en de sculpturale deformaties in het werk van de beeldhouwer Henri Laurens, eens haar buurman in L’Étang-la-Ville. Ze schreef niet te begrijpen waarom kunstenaars toch altijd ‘wegvluchten van de […] menselijke vorm’, waarmee ze een naturalistische vorm bedoelde.29
Het is zeer de vraag is of De Waard voor haar levensonderhoud geheel afhankelijk was van haar kunst. De schilderijen van Roussel in haar bezit en de mededeling dat Laurens ooit ‘naast ons woonde, doen anders vermoeden. De zin dat Jacques Roussel haar veel last bezorgde met zijn ‘onregelmatigheden in het “salaris”’, suggereert dat ze ook na Ker Xavier Roussels dood nog een vorm van ‘uitbetaling’ kreeg van de familie Roussel.30 Haar brieven geven geen aanwijzingen dat ze met andere kunstenaars contacten onderhield, behalve dan met Leó Popper en Ker Xavier Roussel.
De afgebeelde schilderijen van De Waard zijn in stijl, formaat en genre bescheiden en niet direct opvallend. Haar terughoudendheid over haar werk verklaart mogelijk waarom haar ambities beperkt waren. Maar haar bescheiden positie was waarschijnlijk niet alleen een kwestie van talent en ambitie. De Waard had net als veel andere vrouwen het nadeel dat ze geen vooropleiding in de kunst had en slechts kort instructies kreeg, in haar geval van Matisse. De historicus Siân Reynolds noemde het ontbreken van een vooropleiding een van de algemene factoren ter verklaring van het feit dat er zo weinig bekende vrouwelijke kunstenaars uit die tijd zijn. Mannelijke immigrant-kunststudenten in Parijs, die vaak al naar naaktmodel hadden getekend, hadden daardoor een voorsprong op vrouwen, die dat buiten Parijs meestal niet mochten op kunstopleidingen. Deze mannen konden daardoor sneller een eigen stijl uitproberen. Reynolds wees in dit verband ook op de toenmalige sociale rolpatronen voor mannen en vrouwen. Ze citeerde een Britse vrouwelijke migrant-kunstenaar: ‘Als een mannelijke kunstenaar trouwt, krijgt hij een huishoudster, model, penselenwasser en mischien een publiciteitsagent. Als een vrouwelijke kunstenaar trouwt, verdwijnt ze – uitzonderingen daargelaten – langzaam en misschien geruisloos als kunstenaar.’31
Naarmate er meer wordt gepubliceerd over vrouwelijke kustenaars, worden we ons bewuster van de oeuvres en carrières die deze rolpatronen loochenen. Al in de 18de eeuw was Elisabeth Vigée Le Brun degene die na haar huwelijk haar schilderscarrière glansrijk voortzette, terwijl haar echtgenoot, die als schilder minder succesvol was, kunstkenner en kunsthandelaar was geworden. De Nederlandse Suze Robertson, getrouwd met Richard Bisschop, schilder van kerkinterieurs, werd aan het begin van de 20ste eeuw kostwinner, omdat zij als schilder meer succes had dan haar man. Maar in het algemeen hadden vrouwelijke kunstenaars het door de traditionele rolpatronen ongetwijfeld moeilijker dan hun mannelijke collega’s. Niet voor niets nam de Nederlandse schilder Fine Warburg in het Parijs tijdens de Tweede Wereldoorlog de mannelijke kunstenaarsnaam Nicolaas Warb aan. Zij deed dit zoals ze zei om serieuzer te worden genomen door de Franse kunstcritici (en daarnaast omdat haar eigenlijke naam Duits klinkt, wat ten tijde van de Tweede Wereldoorlog in Parijs tot problemen kon leiden).32 Robertson en Warb waren beiden kunstenaars die in respectievelijk de Nederlandse en Franse moderne kunstwereld volop werden gewaardeerd.
Over haar financiële positie schreef De Waard op haar oude dag, toen ze hoofdzakelijk in Parijs woonde, onder meer: ‘Alle prijzen zijn “aangepast” […] Dus het zijn vooral de kleine lieden en meestal ook kunstenaars, die volkomen worden kaalgeplukt. Schilders veranderen van métier. Ik ben daar natuurlijk te oud voor.’33 Haar woning was bouwvallig en verveloos; bovendien was het er donker, zodat ze niet met kleur kon werken, zo constateerde zij. Bé had te maken met huisjesmelkers, moest zo nu en dan gedwongen verhuizen en verbleef ook op tijdelijke adressen. Toch was ze op haar oude dag haar gevoel voor humor niet verloren. Een beschrijving van een korte opname in het ziekenhuis ter observatie na een val gaat vergezeld van een notenbalkje om de sirene van de ambulance aan te duiden. En omdat ze flink was afgevallen, merkte ze op: ‘Ik zie eruit als een Bernard Buffet’ (schilder van broodmagere figuren).34
Soms kreeg ze bezoek van oude bekenden: ‘[Wilhelm] Hausenstein was hier, de Duitse ambassadeur [cultuurhistorisch publicist en vriend van Rilke] die nu teruggaat naar München; jammer, we waren goede vrienden.’ Sporadisch zag ze twee vroegere vriendinnen van Rilke, die in de buurt woonden. Degene die het meest voor haar deed en vaak in haar brieven aan Polanyi werd genoemd, was Otto Mandl.35 In bijna elke brief vermeldde zij wat ze op dat moment las: Flaubert, de brieven van de schilder Delacroix, Rilke, Sartre, het dagboek van Anne Frank. Soms werd ze herinnerd aan betere tijden: ‘ontwaakt en naar de kleine Jongkind gekeken die boven de sofa hangt. Als je het je nog herinnert: de mooie aquarel van de impressionistische Hollandse schilder die [Ker Xavier] Roussel mij schonk. Hij nam die destijds van de wand toen ik zei dat ik jarig was.’36 In 1961 eindigde haar correspondentie. Haar (pen)vrienden Polanyi en Duczynska leefden toen nog. Naar verluidt, is Bé de Waard in Parijs of een banlieu tussen 1961 en 1963 gestorven. Men spreekt van een ongeluk met vuur. Daarbij zou haar nalatenschap zijn verbrand.37 Als Polanyi en Duczyńska haar brieven niet hadden bewaard, zou deze opmerkelijke geschiedenis waarschijnlijk verloren zijn gegaan.
Bé de Waard oordeelde zelf over haar schilderijen: ze moeten niet ‘worden vergeten of […] veronachtzaamd, dat is alles wat ik wilde zeggen.’38 Is dit de eerste keer dat ze in de publiciteit komen, ze zijn echter om verschillende redenen niet opgenomen in de tentoonstelling Migranten in Parijs: onder andere omdat die uit eigen collectie van het museum bestaat, aangevuld met een klein aantal bruiklenen uit Nederlands openbaar bezit en omdat De Waards schilderijen niet pasten bij de thema’s van de zalen. Bovendien is het de vraag of je De Waard een dienst bewijst door haar schilderijen naast moderne topwerken te hangen. Soms zijn werken die niet tot de moderne top behoren om goede redenen, zoals de wens om andere, cultuurhistorische en ook artistieke verhalen te vertellen, interessant om in het museum te exposeren. Bij De Waard kun je in dit verband denken aan het feit dat ze leerling van Matisse was, of dat ze mogelijk vanuit een communistisch getint sociaal engagement voor het naturalisme koos. Waarschijnlijk wilde Bé ook om te kunnen verkopen voor een zo groot mogelijk publiek werken. Ze maakte kunst die het grote publiek in huis had, waaraan het gehecht kon zijn en die het waarschijnlijk niet zou willen ruilen voor menig modern museumstuk.
Appendix (De pers over Bé de Waard)
Met veel dank aan wijlen Wanda de Guébriant (Archives Matisse),Georges Matisse, Jacques Roussel, Nicolas Langlois de Bazillac, Mária Székely (Lukács Archívum) voor hun genereuze medewerking, en aan Prof. Erich Unglaub, zonder wiens grote kennis ik mijn blog post waarop dit artikel is gebaseerd niet op deze manier had kunnen uitbreiden. Ook veel dank aan Claudia Küssel voor het Hongaarse vertaalwerk, en aan Ana Gomez (Karl Polanyi Institute of Political Economy, Concordia University).
De tentoonstelling Chagall, Picasso, Mondriaan e.a.: Migranten in Parijs was in het Stedelijk Museum Amsterdam te zien t/m 2 feb 2020.
1. Max Weber Speech on His Class with Henri Matisse, 1951, Research collections, Image and Media Gallery, Smithsonian Archives of American Art, http://www.aaa.si.edu/collections/items/detail/max-weber-speech-his-class-henri-matisse-15702, pp. 15-16.
2. Brief van Géza Bornemisza aan Béla Horváth, 24 september 1962, Béla Horvath’s art history legacy, RCH-HAS-IAH, Archive, Item No: MDK-C-I-217, geciteerd in: Gergely Barki, ‘The Steins and the Hungarians’, RIHA Journal 0090 | 22 mei 2014.
3. ‘Correspondence Karl Polanyi – Beatrice de Waard, 1948-1961’, Karl Polanyi Institute of Political Economy, Concordia University, Montreal, http://kpolanyi.scoolaid.net:8080/xmlui/handle/10694/232.
4. Id., p. 21. Otto is Otto Mandl, een Oostenrijks gepromoveerd filosoof en voormalig mijningenieur, die als impressario van zijn vrouw, de Hongaarse concertpianist Lili Kraus, de wereld rondreisde. De Waard leerde hem kennen via haar verloofde Léon Popper en vriend Georg Lukács. Zie De Waard aan Lukács, Berlijn, 9 februari 1910, en Lukács aan De Waard, 28 mei 1910, in: Dialógus a müvészetröl. Popper Leó írá sai. Popper Leó és Lukács György levelezése, [Boedapest] 1993, pp. 329, 343. Mandl organiseerde ook verkooptentoonstellingen van beeldende kunst en verkocht schilderijen van De Waard. Zie ‘Correspondence Karl Polanyi – Beatrice de Waard’, onder meer pp. 311-312. In 1940 gingen Mandl en Kraus naar Amsterdam, omdat Wenen voor hen als joden toen te gevaarlijk was geworden. Vanuit Amsterdam startten ze een wereldtournee.
5. De Waard aan Polanyi, in ‘Correspondence’, p. 167.
6. Erich Unglaub, ‘“Ich betrachte das blassblaue Papier”. Zu einem Brief von Rainer Maria Rilke an Wilhelm Hausenstein’, Neohelicon, 24 (1997), 1, pp. 267-301, over De Waard onder meer noot 75, 87, 126, 129, 134, 137-139, 141. Haags Gemeentearchief, Den Haag, akte 2373. De Waard aan Ilona Duczyńska , in ‘Correspondence’, op.cit. (noot 3), p. 294. en pp. 210-211.
7. Dialógus, op. cit. (noot 4), pp. 256-257. Duitse vertaling in: Georg Lukács: Briefwechsel 1902-1917. Herausgegeben von Ëva Karádi und Éva Fekete, Stuttgart 1982, pp. 52-54. De Waard aan Ilona Duczyńska, in ‘Correspondence’, p. 294.
8. Siân Reynolds, ‘Running Away to Paris: Expatriate Women Artists of the 1900 Generation, from Scotland and Points South’, Women’s History Review 9 (2000), no. 2, p. 333.
9. Max Weber Speech, op. cit. (noot 1), pp. 8-9.
10. Popper aan Lukács, begin oktober – midden november 1908, in: Dialógus, op. cit. (noot 4), pp. 250, 252, note 3.
11. Barki, op. cit. (noot 2), p. 431.
12. Dialógus, pp. 338, 343, 351, 354, 389, 413, 417-419, 421.
13. De Waard aan Polanyi, in ‘Correspondence’, p. 335.
14. De Waard aan Henri Matisse, 21 November 1909, Archives Matisse.
15. Ibid.
16. Ibid.
17. Gareth Dale, Karl Polanyi: A Life on the Left, New York 2016, p. 43.
18. Erich von Kahler, ‘Versuch der Erinnerung’, in: Alphons Clemens Kensik and David Bodmer (ed.), Rudolf Kassner zum achtzigsten Geburtstag, Gedenkbuch, Winterthur 1953, pp. 59-70, citaat p. 65.
19. Eigenhandig geschreven opdracht van Rainer Maria Rilke aan Madame de Waard op zijn voorwoord voor Mizu van Balthazar Klossowski, 1920, http://www.ader-paris.fr/html/fiche.jsp?id=5127591&np=1&lng=fr&npp=10000&ordre=&aff=&r= . Rilke schonk haar ook een exemplaar van zijn Sonette der Louïze Labé (1918), met de opdracht ‘voor B. de Waard’ en randversieringen, vermoedelijk door De Waard, nu collectie Fondation Rainer Maria Rilke, Sierre (CH). Vriendelijke mededeling Prof. Unglaub.
20. Fine von Kahler aan Friedrich Gundolf, 16 juni 1922, in Friedrich Gundolf – Erich von Kahler. Briefwechsel 1910–1931. Mit Auszügen aus dem Briefwechsel Friedrich Gundolf – Fine von Kahler. Hg. von Klaus Pott unter Mitarbeit von Petra Kuse, Göttingen 2012, vol. 1, p. 445.
21. Erich von Kahler aan Fine von Kahler, juli 1920, in Friedrich Gundolf Erich von Kahler, Briefwechsel 2012, vol. 1, pp. 479-480. Zie ook id., pp. 179, 212, 268 en “…genug Geschichte erlebt.” Hilde Koplenig (1904-2002) Erinnerungen. Eds. Ilse Korotin en Karin Nusko, Wenen 2008, pp. 176, 215.
22. Gundolf aan Elisabeth Salomon, 10 en 13 april 1918, in: Elisabeth Salomon : Friedrich Gundolf Briefwechsel (1914-1931). Im Auftrag des Deutschen Literaturarchivs Marbach herausgegeben von Gunilla Eschenbach und Helmuth Mojem unter Benutzung von Vorarbeiten von Michael Matthiesen, Berlin / Boston 2015, pp. 116-118. Gundolf was joods, net als Kahler en een groot deel van de Duitse intellectueel-literaire kringen waarin De Waard zich bewoog.
23. De Waard schreef aan Polanyi dat ze door de nicht van Roussel en haar man in de auto was meegenomen naar een kleine tentoonstelling van tekeningen van Roussel in Parijs, waar in de etalage een klein portret van haar stond. De Waard aan Polanyi, 23 maart 1961, in ‘Correspondence’, p. 17.
24. Zie bijvoorbeeld brief Rilke aan Lou Andreas Salome, geciteerd in Rolf S. Günther, Rainer Maria Rilke und Lou Andreas Salome: auf welches Instrument sind wir gespannt. Traumerzählungen, Würzburg 2010, p. 305. Voor Bé’s regel- en bemiddelingswerk, zie bijvoorbeeld brief Rilke aan Wilhelm Hausenstein, 29 juli 1917, geciteerd in Erich Unglaub, ‘Ein Brief von Rainer Maria an Wilhelm Hausenstein’, http://www.academia.edu/14021612/Ein_Brief_von_Rainer_Maria_Rilke_an_Wilhelm_Hausenstein.
25. Brief Rilke aan de schilder Lou (Lulu) Albert-Lasard over een Franz Marc-tentoonstelling, 5 oktober 1916, https://mitrilkedurchdasjahr.blogspot.nl/2011/04/rainer-maria-rilke-sonntagsthema-uber.html:.
26. E-mail Nicolas Langlois aan de auteur, 31 mei 2016.
27. E-mails Nicolas Langlois aan de auteur, 13 mei en 3 oktober 2016.
28. De Waard aan Polanyi of Duczyńska , in ‘Correspondence’, pp. 255-256.
29. Henri Matisse, ‘Notes d’un peintre’ (1908), herdrukt in idem, Écrits et propos sur l’art. Texte, notes en index établis par Dominique Fourcade, Paris 1972, pp. 51-52. De Waard aan Polanyi of Duczyńska , in ‘Correspondence’, p. 9.
30. De Waard aan Polanyi of Duczyńska , in ‘Correspondence’, pp. 8, 17.
31. Reynolds, op. cit. (noot 8), pp. 338-340.
32. Marianne Bierenbroodspot, Nicolaas Warb (1906 - 1957) en haar interpretatie van de kleurenleer van Goethe : een aanzet tot een catalogue raisonné, doctoraalscriptie Vrije Universiteit, Amsterdam, 2007, pp. 24-25.
33. De waard aan Duczyńska , in ‘Correspondence’, p. 128.
34. De waard aan Duczyńska , id., p. 97. Over haar val, brief met aanhef ‘old’, id., p. 198.
35. Zie noot 4.
36. De waard aan Duczyńska , in ‘Correspondence’, pp. 185-186. De Waard kreeg nog meer van Roussel. In Antoine Salomon and Guy Cogeval, Vuillard. The Inexhaustible Glance. Critical Catalogue of Paintings and Pastels, Vol. 1, with the Collaboration of Mathias Chivot, cat. no. IV-175, p. 326, vermeldde Antoine Salomon, de kleinzoon van Roussel, bij de provenance van het door Vuillard gemaakte olieverfschilderij Madame Vuillard Brushing Her Hair: ‘Given by Roussel to Bé de Waard, L’Étang-la-Ville’. In een van haar laatste brieven aan Polanyi heeft De Waard het over een ‘zeer kostbaar schilderij van Jongkind dat Roussel me uit zijn kleine collectie gaf op de laatste verjaardag van zijn leven [cursivering M. R.]’, wat in tegenspraak is met de bovenstaande verklaring. ‘Correspondence’, p. 8.
37. E-mail van Erich Unglaub aan de auteur, 10 maart 2016.
38. De Waard aan Polanyi, in ‘Correspondence’, p. 153.