Tempo doeloe?

Tussen 1947 en 1950 reizen twee Indonesische kunstschilders, de broers Agus en Otto Djaya, naar Nederland. Ze zijn dan beiden begin dertig, actief in verschillende kunstenaarsgroepen in Indonesië, en sociaal-politiek betrokken bij de emancipatie van de Indonesische kunsten.1 Sukarno, de eerste president van de Republik Indonesia, en een goede kennis en bewonderaar van het werk van de Djaya’s, heeft twee jaar eerder de onafhankelijkheid van Indonesië verklaard. Deze wordt niet direct erkend door Nederland, maar dat belet de kunstenaars niet om naar Amsterdam te komen. Om te dienen in een psy-war, een psychologische oorlog, volgens sommige bronnen. 2 Maar ook om, zoals Willem Sandberg schrijft, ‘zoveel mogelijk kennis te vergaren en hun blik te verruimen om straks, beter uitgerust, terug te keren naar hun land, en verder aan de culturele opbouw mede te werken’.3 Aangekomen in Amsterdam, studeren de broers aan de Rijksakademie en werken ze aan verschillende tentoonstellingen in Nederland en andere Europese landen, waaronder in het Stedelijk Museum Amsterdam.

Dat de Djaya’s in deze periode van Indonesië naar Nederland en weer terug reizen, is bijzonder. Ruim 300.000 Indische Nederlanders migreren eind jaren veertig naar Nederland. De Nederlandse invloed op Indonesië staat op losse schroeven en de politieke spanningen lopen hoog op in een gewelddadige strijd, bekend als de Bersiap-periode, die gevolgd werd door ‘politionele acties’ van Nederland. Waarom kiezen Agus en Otto Djaya juist in deze periode voor Amsterdam? Dit essay gaat in op deze spanningen tussen Nederland en Indonesië en hoe de gebroeders Djaya hun eigen identiteit, politieke opvattingen en artistieke ambities daartoe wisten te verhouden.

Tempo doeloe? 

De Indonesische term tempo doeloe laat zich vertalen als ‘de vroegere tijd’, of ‘de goede oude tijd’, en verwijst met name naar het koloniale verleden. Een bekende, maar ook een problematische term, want er valt op vele manieren terug te kijken naar de eeuwen van Nederlandse aanwezigheid in Indonesië. Door de snelle opeenvolging van gebeurtenissen en de vele nationale machtsovernames die de recente geschiedenis van Indonesië gekend heeft, hebben de bewoners van Indonesië steeds opnieuw positie moeten innemen in een rap veranderende samenleving. Dit maakt een eenduidige interpretatie van het verleden voor veel Indonesiërs complex.

Voor en tijdens de overdracht van de soevereiniteit van Nederland aan de Indonesische Republiek was er bijvoorbeeld sprake van een sterke tweedeling onder de Indonesiërs. Over het algemeen werd het gedurende deze periode als een taboe gezien om in dialoog te gaan met Nederlandse gezaghebbers, zolang ze Indonesië niet als een onafhankelijke republiek erkenden.4 Veel aanhangers van dit principe verhuisden naar Yogyakarta, het hart van de republiek. Aan de andere kant was er in Jakarta een groep die veelal sociaal-economisch gebonden was aan de stad en vaak direct of indirect betrokken was bij de politieke onderhandelingen.5 Agus en Otto Djaya laveerden tussen verschillende posities, opvattingen en perspectieven, met als resultaat onder andere de tentoonstellingen in het Stedelijk Museum in 1947, en nu weer in 2018.

Agus en Otto Djaya: idealistische ambtenaarszonen van goede komaf

Raden Agus Djayasuminta (vroeger geschreven als Agoes) werd geboren in 1913 in Pandeglang op Java, Indonesië. Zijn broer Raden Otto Djayasuntara werd geboren in 1916 in de stad Rangkas Betung, ook in het zuidwesten van Java. De naam Raden of Radèn verwijst naar een adellijke aanspreektitel die werd gebruikt door verschillende vorstenfamilies op Java. De Djaya-broers kwamen uit de gegoede middenklasse, net als bijna alle Indonesische schilders van deze generatie. Als zoons van een ambtenaar kregen Agus en Otto Djaya scholing binnen een Hollandse onderwijssysteem en spraken ze vloeiend Nederlands.6

Toch zouden Agus en Otto Djaya ondanks hun privileges gevoelig zijn voor de problematiek rondom de sociale verschillen binnen de Indonesische bevolking. In haar biografie over Otto Djaya uit 2009 omschrijft Inge-Marie Holst dat Otto Djaya zich positioneert als ‘a-politiek maar sympathisch voor culturele tradities en ideeën die gericht zijn op het verbeteren van de omstandigheden van de gewone mens; wat het laagste deel was van de sociale hiërarchie op Java en elders’.7 Meer duidelijkheid over de denkkaders van de kunstenaars wordt gegeven door hun scholing. Otto Djaya heeft les gehad – terwijl Agus Djaya doceert – aan de theosofische Arjuna School, opgericht onder Nederlands-Indisch bestuur.8 De Javaanse elite, Indo-Europeanen en Nederlanders kwamen daar samen voor multireligieus en cultureel onderwijs: een school die het idee van religieus pluralisme en het verspreiden van de waarde van harmonie onder gelovigen in de Indonesische eilandengroepen ondersteunt.9 De met privileges opgegroeide Agus en Otto Djaya werden door deze scholing blootgesteld aan liberale ideeën ten opzichte van diversiteit en waren zich bewust van de grote sociale verschillen binnen hun land. 

Jonge, ambitieuze schilders en initiatiefnemers

Vanaf jonge leeftijd ontwikkelen de broers zich op eigen initiatief tot kunstenaars. Agus Djaya behaalt een certificaat als tekendocent, maar van een formele kunstopleiding zoals een academie was geen sprake. Vanaf het midden van de jaren dertig vinden er in Indonesië belangrijke sociale veranderingen plaats. Tussen 1930 en 1935 ontvouwt zich een grote culturele discussie: de ‘Polemik Kebudayaan’ ofwel de ‘Great Cultural Debate on Indonesian modern identity’ over modernisme en culturele vooruitgang onder leiding van Sutan Takidir Alisjahbana en Armijn Pane.10 In die periode start ook de emancipatiebeweging van de Indonesische schilderkunst. De eerste abstracte Europese kunstwerken worden in Indonesië getoond en de eerste samenwerkingsverbanden tussen kunstenaars in Bandung en Jakarta komen tot stand.11

Doordrongen van het belang van Indonesische eigenheid: nuances en kritiek

Tijdens de jaren veertig voeren de gebroeders Djaya vele discussies met hun generatiegenoten over het belang van de Indonesische eigenheid voor kunst en cultuur. ‘Mooi Indië’ binnen de koloniale kunsten wordt verworpen door Persagi en andere kunstenaars, en dankzij publieke discussies zoals de Great Cultural Debate krijgt het postkoloniale denken onder Indonesische intellectuelen verder vorm. Een belangrijke vraag binnen dit debat: is modernisering gelijk aan verwestersing?12 Ook beginnen onderlinge nuances en kritieken zich te vormen. Met name Sudjojono, die als medeoprichter van Persagi enige rivaliteit voelt met Agus Djaya, spreekt zich sterk uit over zijn verwerping van ‘het Westen’. De gebroeders Djaya zijn hierin gematigder dan Sudjojono. Zij neigen naar kijken en vergelijken met het Westen, terwijl Sudjojono de blik op het Oosten wil houden.13

Dan wordt door een aantal gebeurtenissen de band tussen Oost en West zo mogelijk nog grilliger. Nederland vecht de Tweede Wereldoorlog in het thuisland, en het laat de Indonesische eilanden over aan het oprukkende Japan. De Japanners maken van deze periode (1942–1945) gretig gebruik van het antikoloniale sentiment tegen Nederland om hun eigen aanwezigheid in Indonesië te rechtvaardigen. Ze begrijpen het belang van kunst en cultuur binnen propaganda en richten kunstorganisaties op in Jakarta waar, anders dan in de Bataviase Kunstkring, Indonesische kunstenaars wél direct toegang tot krijgen. Persagi wordt onder druk van de Japanners opgeheven, maar Agus en Otto Djaya krijgen leidinggevende posities binnen Japans-Indonesische kunstkringen. Daar doen zij belangrijke contacten op en ontvangen ze verschillende onderscheidingen. 

Het vrijlaten en stimuleren van de artistieke identiteit van Indonesische kunstenaars door Japan gebeurt echter niet zonder eigen agenda. Met name in de kunstorganisatie Keimin Bunka Shidosho (het Japans cultureel centrum), waar niet alleen het werk van Japanse maar ook van Indonesische kunstenaars wordt tentoongesteld, komen deze belangen aan de oppervlakte. In dit Japans cultureel centrum wordt nadrukkelijk herhaald dat de Nederlanders gedurende meer dan driehonderd jaar kolonisatie de Indonesische kunst en cultuur nooit hebben ondersteund.14 Ook maakt de Japanse regering handig gebruik van Indonesische kunstenaars voor hun eigen propaganda, zoals de tekeningen die Otto Djaya maakte voor het Japanse leger. Het is niet helemaal duidelijk of de Djaya’s bewust waren van dit politieke spel, en of zij dit als een kwalijke zaak zagen. Enerzijds geniet Agus Djaya van een goede functie binnen Keimin Bunka Shidosho, maar later beweert hij dat de Japanse bezetting de ontwikkeling van jonge Indonesische schilders ernstig heeft belemmerd.15 Aannemelijk is dat de broers met het oog op de emancipatie van de Indonesische kunsten voornamelijk belang hechten aan de ontwikkeling van de Indonesische eigenheid. De manier waarop deze plaatsvindt, is op dat moment wellicht van ondergeschikt belang.

Guerrillastrijders in een ‘psy-war’

In 1945 eindigen twee belangrijke wereldoorlogen met ingrijpende gevolgen voor Indonesië. Agus en Otto Djaya zijn dan respectievelijk 32 en 29 jaar oud. De Pacifische Oorlog komt ten einde wanneer Japan door Amerika en zijn allianties wordt verslagen en de Japanse troepen zich terugtrekken uit Indonesië. De Tweede Wereldoorlog is voorbij, en de Nederlandse regering heeft opnieuw tijd zich te bekommeren om de eilanden. Maar dit keer bieden de Indonesiërs onder leiding van Sukarno felle weerstand tegen de terugkerende Nederlandse strijdkrachten. In 1945 roept Sukarno dan ook de Indonesische onafhankelijkheid uit. Wanneer die niet door Nederland wordt erkend, ontvlamt dit in de gewelddadige Bersiap-periode (1945–1946), waarin Indonesische paramilitairen vechten tegen de Nederlanders, maar ook tegen van pro-Nederlandse gezindheid verdachte Indonesiërs en alles wat ‘niet-Indonesisch’ geacht wordt. De Nederlanders slaan tussen 1947 en 1949 terug met harde politionele acties. Deze periode is door de vele slachtoffers een zwarte bladzijde in de geschiedenis.

Echter blijkt uit recent ontdekte brieven dat de Nederlands-Indische regering vanuit Jakarta samen met Nederlandse overheidsinstellingen in Den Haag ook plannen ontwikkelt. Met name uit een brief uit 1947, ondertekend door ‘dhr. Han’, ook namens zijn goede vriendin Cootje Haisma-Rahder. Meer over hun functie en achtergrond moet blijken uit verder onderzoek, maar de brief geeft een gedetailleerd verslag van de plannen voor culturele uitwisseling met Indonesische kunstenaars (afb. 8). Han en Haisma-Rahder onderhouden vanuit Jakarta contact met Den Haag, onder anderen met Fietje (Sophia) Voskuil-Groenewegen, conservator Kunstnijverheid bij het Gemeentemuseum. Zij mediëren in Jakarta tussen verschillende diplomaten en Indonesische schilders waaronder Agus en Otto Djaya. Han benadrukt de verwarrende politieke omstandigheden waarin de culturele uitwisseling tot stand moet komen: ‘Een moeilijke taak, ja inderdaad. Maar het gesprek dat wij hadden met de Indon. schilder Djaya geeft misschien wat uitzicht: “Nu de politieke situatie wat geluwd is, acht ik een samenwerking binnen afzienbare tijd wel mogelijk.” “Wij” – aldus ging hij verder – “zijn direct bereid tot samenwerking.” En nu weten we wel dat de uitspraak van Djaya niet algemeen is, maar het zegt ons toch wel iets.’ 

Uit deze correspondentie blijkt dat zowel de Indonesische Republiek als de Nederlandse regering wil betalen voor de culturele uitwisseling. Maar de Republiek laat nadrukkelijk weten de reis zelf te willen financieren. ‘Omdat ze zichzelf willen zijn, willen ze niet te onafhankelijk zijn en dat is te begrijpen. Omdat er nogal veel gevoelige kwesties bij te pas komen, zijn we hier voorlopig niet op ingegaan’, schrijft Han in een tweede brief.

Uiteindelijk blijkt Nederland alsnog (een deel) te betalen voor de reis. Dit gebeurt in de vorm van een Malino-subsidie, bedoeld voor Indonesische studenten. In augustus 1947 stuurt het Nederlands ministerie van Overzeesche Gebieden een brief naar het Stedelijk Museum Amsterdam, dat zich inmiddels heeft aangesloten bij het consortium dat zich inzet voor deze culturele uitwisseling. De Djaya’s zijn dan al in Nederland. ‘De Malino studenten, waartoe de gebroeders Djaya eveneens behoren, staan onder toezicht van mij en door mij worden alle financiële zaken voor hen behandeld’, schrijft de commissaris voor Indische Zaken.

Culturele diplomaten

In Amsterdam betrekken de Djaya’s een atelier aan de Paulus Potterstraat, vlakbij het Stedelijk Museum. Ze bewegen zich binnen linkse kringen die sympathiek staan tegenover de Indonesische cultuur. Zij hebben onder anderen contact met Willem Frederik Wertheim, een professor in de sociologie die op kritische wijze het Nederlands koloniaal denken over Indonesië vergelijkt met de nazi-ideologie.19 Andere liberale denkers met wie zij gesprekken voeren, zijn de professoren Heringa, Bavink, Galestin en uiteraard met Willem Sandberg, directeur van het Stedelijk Museum.20 Otto Djaya vertelt later in een interview dat dit de bedoeling was van hun reis: ‘It was deliberately set that way in order to withdraw people’s sympathy on our culture and such way was apparently very effective. Many were sympathetic to our culture. The fact I was allowed to be there to exhibit my work was already the proof.’21 Daarnaast bezoeken ook Indonesische functionarissen het atelier van de Djaya’s aan de Paulus Potterstraat, waaronder premier Ali Sastroamidjojo en minister van Buitenlandse Zaken Mohamad Roem.22

Het benaderen van professoren en politici is onderdeel van de diplomatieke operatie, ongeacht of er sympathie was voor de onafhankelijkheid van Indonesië.23 Het doel van deze operatie lijkt een geleidelijke kentering van de verschillende meningen over de Indonesische Republiek in Nederland, richting meer sympathie. Agus Djaya zou zelfs, vlak voor hun terugkeer naar Indonesië in 1950, samen met de staatsman Mohamad Roem voorbereidingen hebben getroffen voor de fameuze Nederlands-Indonesische rondetafelconferentie tussen 23 augustus en 2 november 1949, die uiteindelijk zou leiden tot de soevereiniteitsoverdracht op 27 december 1949.24

Evenwichtsoefening

Met al deze diplomatieke activiteiten is het bijna niet voor te stellen dat de Djaya’s tijd hadden voor hun werk als kunstenaars. Toch organiseerden zij tussen 1947 en 1950 een solotentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam, een groepstentoonstelling in het Koninklijke Vereniging Indisch Instituut (nu het Tropenmuseum) en presentaties van hun werk in Den Haag, Dordrecht, Parijs en Monaco. Daarnaast richtte Agus Djaya de kunstorganisatie Widjaya op, die op internationale schaal tentoonstellingen organiseerde in Duitsland, België en Frankrijk.25

Waarom waren juist Agus en Otto Djaya uitgekozen voor deze culturele én diplomatieke missie? De verhalen rondom hun verblijf in Nederland suggereren dat hun netwerk (zowel in de kunstwereld als de politiek), hun beheersing van de Nederlandse taal én hun ervaring met het organiseren van kunstinitiatieven tijdens de Nederlandse en de Japanse bezetting Agus en Otto Djaya zeer geschikte kunstenaars maakte om zo’n reis te maken. Toch moet worden opgemerkt dat er meer documentatie bewaard is gebleven van de tentoonstellingen die zij organiseerden als kunstenaars dan van hun nevenactiviteiten. Sterker nog, in het archief van de Rijksakademie, waar de broers stonden ingeschreven, is niets te vinden over hun studie behalve een aantekening dat zij nauwelijks verschenen op de academie. Over het spioneren voor Sukarno is nog minder bekend. Uit de maandverslagen van de Binnenlandse Veiligheidsdienst van de periode 1947–1949 blijkt bijvoorbeeld nergens dat de gebroeders Djaya door de Nederlandse inlichtingendienst in de gaten werden gehouden.26 Toch staan deze en andere spannende verhalen opgetekend in de biografieën geschreven door Solichin Salam en Inge-Marie Holst, alsof bewezen moet worden dat hun reis een hoger doel diende. 

Voetnoten