Proberen te bovenkennen

Epistemologie komt van het Griekse epistasthai: ‘weten hoe te handelen of te begrijpen.’ De term epi (‘boven, over’) suggereerde aanvankelijk niet dat je iets onder-kent, maar dat je iets over-ziet, of letterlijk, boven-kent. Als schrijver over kunst en incidentele curator kan ik beter geen over-zicht van de Grieken tot nu geven, maar opereer ik vanuit hetzelfde speelveld als opdrachtgevers en kunstenaars. Zelfs als ik hypotheses opstel over kennisproductie met betrekking tot Hedendaagse Kunst in het algemeen, zijn de hypotheses gebaseerd op mijn eigen ervaringen met het verspreiden, bemiddelen en samenstellen ervan. Aan de ene kant wil ik voorkomen dat ik nerdy vrienden moet bellen om te vragen of mijn beweringen over Plato wel kloppen. Aan de andere kant is zo’n curatorisch perspectief eigenlijk juist al een voorbeeld van hoe kennis in en via hedendaagse kunst geproduceerd wordt. 

Voor de duidelijkheid moet ik er wel bijzeggen dat ik zelf nooit bezwaar heb gehad om stevige taal uit te besteden aan wetenschappers, aan sociologen of historici die kunst schaamteloos objectiveren. Maar de ingebakken kritische grondhouding van schrijver-curatoren, die vanuit een positie spreken die min of meer op gelijke voet staat met de kunstwerken zelf, heeft een voordeel. Als kunst wordt ingezet langs extrinsieke parameters (kritisch-theoretisch, historisch-filosofisch, enz.), raak je sowieso het zicht kwijt op wat juist kunst zo interessant maakt. Vaak is het niet duidelijk waarom de kunstwerken die gebruikt werden om een bepaald academische punt te maken niet vervangen hadden kunnen worden door grafische vormgeving, of reclameborden, of de rare boekcovers van wetenschappelijke publicaties zelf.

Dus misschien weet ik niet alles over de Grieken, maar ik ken wel de trucjes waardoor Hedendaagse Kunst overal mee wegkomt. Een bezoeker van de filosofieafdeling van de Université Paris VIII Vincennes – Saint-Denis zou een betere uitleg van kennisproductie kunnen geven – door middel van wat toevallig een kunsttentoonstelling is, maar met heel wat minder geduld voor de macropolitiek en de microgeschiedenis die kunsttentoonstellingen onderscheiden van tradities als de filosofische, de theoretische, enzovoort. 

In het Berlijn van vandaag, het kloppende hart van het ordoliberalisme, wordt het ene na het andere steunpakket ter waarde van ziljoenen euro’s geratificeerd. ‘Schulden? Welke schulden?’ Dit is een aanslag op het paashazenparadigma. De u-bocht is een geruststellend idee; het bewijst dat omslagen nog steeds mogelijk zijn. Tegen de tijd dat dit essay verschijnt, wie weet wat er dan nog over is, epistemisch of anderszins? Naar alle waarschijnlijkheid gaan er dingen veranderen. Andere dingen veranderen niet en dat geldt misschien ook voor de epistemische drempel van Hedendaagse Kunst zoals we die momenteel kennen. Want ondanks alle investeringen in breuken en disrupties in de laatste 50 jaar, hebben we geen nieuw geloofssysteem geadopteerd. Kunst heeft geen duidelijke socles meer, en zelfs bescheiden drempels zijn zeldzaam. De huidige stand van zaken is zo schokbestendig, en heeft het vak zo goed bediend, dat er weinig prikkels zijn om wat voor riskante breuken dan ook te veroorzaken.

Over welk voetstuk hebben we het eigenlijk? ‘De epistemologie van de Hedendaagse Kunst’ impliceert niet een vorm van kennisproductie die het hele veld bestrijkt, maar de activiteiten die de signaaleffecten ervan vormen, haar onderscheidende identiteit, haar discursieve gloed zoals die door de ‘buitenwereld’ gezien wordt, waardoor ze anders is dan andere economische sectoren. We hebben het hier niet over de kennis die geproduceerd wordt door wetenschappers die daartoe uitgenodigd worden, noch over het bestuurlijk apparaat dat regels en voorschriften uitvaardigt. We hebben het over de publieke evenementen en tentoonstellingen, de werken die er te zien zijn en hun directe vormen van bemiddeling.

Een voorbeeld: je discussieert met een boekhouder van de Kunsthalle, bijvoorbeeld over wat een kunstenaar moet verdienen, en je beroept je daarbij op een richtlijn van de gemeente; dit wordt een duidelijk voorbeeld van kennis-als-macht. Maar als we over kunst praten als een epistemologische activiteit, dan benadrukken we dat een dergelijke macht geen rol speelt. Wij, de kunstsector, benadrukken over het algemeen dat er geen richtlijnen of feiten zijn die belangrijker zijn dan andere. Goede kunst, vinden wij, bezwijkt niet voor de dialectiek van de werkelijkheid en realitychecks: zij is niet meer dan het (tijdelijk) op de voorgrond brengen van materialen, gevoeligheden, indrukken die nooit meer pretenderen te zijn dan fragmentarisch, vluchtig. Als een herverdeling van alle mogelijke kennis kan kunst bestaande zekerheden ondermijnen, maar het zal niet bijdragen aan de productie ervan. Deze ‘opschorting van ongeloof’ vind je terug in bijna ieder curator statement, persbericht van een museum of lezing door een kunstenaar.

Als we kijken naar deze tentoonstelling in het Stedelijk, dan is de schaal van de daar vertegenwoordigde realiteiten verbazingwekkend en bijzonder groot. Er zijn collages van bloemblaadjes, racistische prototypes worden bevraagd, arbeider queerness verschijnt als een tijdschrift. Wat kun je ervan leren? Niks over tulpen, racisten en proletariërs als zodanig, maar over hun respectievelijke materiële representaties naast andere kunstwerken, die op hun beurt getuigen van massaslachtingen in oorlogstijd, drugsmisbruik, koloniale thema’s en de vercommercialisering daarvan, en meer. Hoe zou ik überhaupt kunnen beweren dat ik raakvlakken zie in deze duizelingwekkende verscheidenheid? Nog geen snippertje.

Om te beginnen wordt geen van deze zienswijzen geframed als harde data, als beweringen die je kunt ontkrachten. Ook houdt niet een van de kunstenaars zich bezig met rechttoe-rechtaan-pedagogie, of met hard-linkse opvattingen, laat staan hard-rechtse. Wat betreft de subtiele platformen die worden toegewezen aan gemarginaliseerde kennisvormen, slagen zij erin om grootmoedig te zijn zonder wie dan ook tot werkelijke coauteur te verheffen naast de kunstenaars zelf. Voor de goede orde: ik probeer niet neerbuigend te zijn. Ik tracht te komen tot een empirische generalisering van de tentoonstelling, een hypothese waar je het mee oneens kunt zijn.

De werken in de tentoonstelling zijn allesbehalve een epistemische ramp, maar belichamen een professioneel terrein dat we in de loop der tijd zorgvuldig hebben geproduceerd en gereproduceerd. Een gemeenschappelijke basis waar caleidoscopische realiteiten worden opgeroepen als materialen waar de kijker zijn eigen interpretaties op los kan laten. De curatorial taal draagt bij aan dit patroon; waar die afwijkt van het beschrijvende, zegt die dat het werk ‘in kaart brengt’ en ‘onderzoekt’, dat het ‘vragen stelt’ of ‘uitgaat van de vraag’ – maar ze geeft nooit antwoord op deze vragen, laat staan dat ze deze oplost. Antwoorden zijn lastig als kennis maar één creatief instrument van de vele is. Het waarheidsgehalte van een antwoord kan niet goedmaken dat het repetitief kan zijn, of niet inspirerend. 

Dit is allemaal vooral zo opvallend als je bedenkt dat zo veel kunstenaars in de collectie van het Stedelijk duidelijk zelf experts zijn, niet minder dan de hierboven genoemde filosofen en andere specialisten. Veel van hen hebben op een vakkundige manier academische, historiografische, politieke en bureaucratische mijnenvelden ontweken om aan hun materiaal te komen. Toch zullen ze zich nederig opstellen en vermijden om aanspraak te maken op harde bewijzen, of hooguit om ‘in te zoomen op een representatie’. Nogmaals, expertise en harde kennis spelen binnen de hedendaagse kunst al een grote rol – het wordt alleen niet zo genoemd.

Als we deze socle vergelijken met die van de poststructuralistische generatie van Foucault: ondanks de energie die gestoken is in het deconstrueren van de grenzen tussen harde en zachte kennis, kwamen ze wel met een reeks uitdagende parameters waar je het zeker mee oneens kon zijn. De aanspraken die ze maken zijn nogal brutaal. Tot op zekere hoogte maakt de hedendaagse kunst gebruik van hetzelfde trucje. Want hoe vaak we ook beweren dat we een onvoorspelbare kluwen anti-kennis zijn, het wereldbeeld dat we bieden, versterkt vooral het liberalisme van de kosmopolitische middenklassen.

Als de Hedendaagse Kunst er prat op gaat dat zij niet in staat is om aanspraak te maken op kennis, dan geldt dat niet voor kunst in het algemeen. Je vindt daarvoor voorbeelden van Bauhaus tot blockchain, die niet aarzelen om stelling te nemen over feiten. Dit is waar het bijsnijden en editen, vertonen en vertellen plaatsvindt, met het oog op iets dat verder gaat dan een ontmoeting met een open einde met het publiek. Afhankelijk van onze historische omstandigheden, artistieke intenties en professionele keuzes, kan een kunstwerk theoretisch gesproken op ieder moment van regime wisselen. Altijd als institutionele kritiek een infrastructureel voorstel wordt, altijd als ‘spelen’ met een ‘representatie’ een Representatie wordt, wanneer archivalisch herschikken tot een nieuw narratief leidt, dan ontstijgen we de opzettelijke onwetendheid van de Hedendaagse Kunst.

Ik heb dit al eerder gezegd en ben niet van plan om mijn argumenten op een nóg dogmatischer manier naar voren te brengen dan ik al gedaan heb. Wat op dit moment relevanter zou kunnen zijn, is om te vragen wat er gebeurt met de hier besproken vormen van kennisproductie als ze geconfronteerd worden met een historische breuk, die wordt ingeluid door quarantaine, isolatie en verboden toegang.

Nu de ene na de andere tentoonstelling wordt uitgesteld en afgelast, geeft de titel In the Presence of Absence blijk van een griezelige voorkennis. Menige tentoonstelling zal nooit plaatsvinden. Naast zo veel andere culturele, academische, sport- en commerciële programma’s die nu moeten sneuvelen. Terwijl we alle mogelijke moeite doen om alles online te laten zien, hebben we ons allemaal afgevraagd of kunst gescheiden kan worden van ‘face time’, van lichamen die door de ruimte bewegen. Een ouwe gek van mijn generatie zal altijd de neiging hebben om al dat digitale gedoe als tweedehands te zien, of kunstmatig. In feite wordt er momenteel heel veel op deze manier naar kunst gekeken, of zelfs in de eerste plaats. Op veel plekken is kijken op afstand zo’n routine geworden, dat niemand er meer van opkijkt. Veel kunstfans over de hele wereld, geografisch of anderszins verwijderd van musea, kunnen kunstwerken alleen zien via pdf’s en browsers, pandemie of niet. Wat het virus ons aandoet, hier in de tentoonstellingsmachine, is wat menigeen die zich bij ons aan wil sluiten, meemaakt als gevolg van visumpolitiek, neokolonialisme, censuur en slechte kunstopleidingen. 

Afgezien van structurele ongelijkheden, beweren zij die in het digitale tijdperk geboren zijn al lang dat een virtuele rondleiding, een Vimeo-link en goede documentatie voordelen bieden waar een traditionele tentoonstelling alleen maar van kan dromen. Geen haperende techniek, geen geluiden die zich vermengen, geen onnozele tekstbordjes, geen kunstsnobs of kletsende families. Om eerlijk te zijn, zelfs catalogusschrijvers zien zelden de tentoonstelling wanneer ze aan de catalogus werken, alleen jpeg’s en toelichting van de curator, plus Google-zoekresultaten en websites van kunstenaars.

Dus ja, waarom zou je überhaupt naar het feest gaan? Een mogelijk antwoord ligt besloten in de manier waarop kennis respectievelijk offline en online wordt georganiseerd. Online is de speelruimte voor de curator uiteraard een stuk groter. Zodra covid-19 achter de rug is, en er bij de opening handen worden geschud, zullen individuele kunstwerken iets van hun eigen kracht overbrengen. In omstandigheden waarin een kunstwerk als deel van een groter geheel wordt bekeken, kan het vaak zijn materiële omgeving uitdagen en op die manier op microniveau iets van semi-autonomie bereiken. Maar op dit moment voert de pdf de boventoon en de kern, het hart en de ziel van de tentoonstelling, wordt bepaald door het team dat de pdf in elkaar heeft gezet. In deze opzet zijn de regels voor het betekenis-maken stevig in handen van de curator. 

Een andere reden om naar het feest te gaan is gerelateerd aan de bovenstaande vraag van wat hedendaagse kunst überhaupt interessant maakt. Kunst kan op virtueel niveau veel dingen doen, maar online is de competitie onverslaanbaar. Kunst kan catchy, onderhoudend of informatief zijn, maar zelden met de efficiëntie van tweets, commentaren, pakkende koppen, Insta. Hier blijkt onze ongedefinieerde wijze van kennisproductie een variatie op de post-waarheid te zijn, in een oceaan van post-feitelijke fluctuaties, niet te onderscheiden van hegemoniale vormen van ‘waarheidsachtig’ – alleen een stuk langzamer. Denk aan onze gecompliceerde tijdlijnen. Zelfs als we Facebook zouden proberen bij te houden, zouden we belemmerd worden door de weken en maanden, misschien zelfs jaren die nodig zijn om na te denken, schetsen, heroverwegen, samenstellen, editen, e-mails schrijven, het inhoudelijke insteek bedenken, de ruimte, financiering en apparatuur vinden, de mediation uitwerken, etc. 

Dat is de reddende engel voor het maken van tentoonstellingen. In tijden van crisis zijn onze verkeersdrempels nuttig. Niet voor niets zeggen mensen dat je beter een keer diep kunt ademhalen, voor we elkaar onze voortdurende tragiek in het gezicht wrijven. Mijn eigen schrijfpraktijk is op dit moment koortsachtig, elke alinea verstrikt in blinde paniek. Misschien is deze vertraging gelinkt aan de geritualiseerde opwinding van ruimtelijke ervaring – aan kunst als goedmaker voor een of andere vorm van tijdelijke interruptie. Zelf als de interruptie in kwestie zo banaal is als de bus nemen naar de Kunstverein, om X te ontmoeten, misschien samen met Y, en je kapot te vervelen bij het werk van Z, allemaal in de vreemde auratische setting van een gespecialiseerde ruimte. 

Waarschijnlijk ben ik echt een korzelige ouwe gek, die mensen nog steeds zit te irriteren vanuit die zonovergoten ruimte in 1995. Dat gezegd hebbende, je kunt niet meer jaren ’90 worden dan iemand die feiten en geschiedenissen afdoet als ‘feiten’ en verhalen. Iemand die beweert dat zijn kennis kennis is, en die mainstream liberalisme camoufleert als gekkigheid. Om door te kunnen gaan, van deze socle naar de volgende, heb je hypothesen nodig, en beschuldigingen, projecties, feitelijke constateringen. Een manier van kennisproductie die zo langzaam en rigoureus is als de infrastructuur het toelaat. Welke scenario’s, hoe voorlopig ook, kunnen we bieden aan de economieën, ecologieën, infrastructuren die rondom ons imploderen? Onze offline verkeersdrempels zijn precies datgene waardoor we de optie hebben van compromisloze vormen van zorgvuldige kennis. Kunst zou echt in een positie zijn om op een epistemisch voetstuk te gaan staan, dat boven-kent en afscheid neemt van het eindeloze heden.