Met gouden oren: Beeldvorming over Amsterdam

Lang niet altijd was Amsterdam een ‘Magies Sentrum’ en lang niet altijd maakte het Stedelijk Museum deel uit van dat centrum. In 1961 vond in het Stedelijk, in samenwerking met de lokale krant Het Parool, een fototentoonstelling plaats over de stad. Maar liefst 25.000 foto’s werden ingestuurd voor dag amsterdam en na selectie door een jury waarin onder meer Stedelijk-directeur Willem Sandberg en fotografen Lies Wiegman en Aart Klein zetelden, presenteerden de 394 geselecteerde beelden bovenal de continuïteit van het dagelijkse leven in de stad. Als bijschrift gepresenteerde levenswijsheden uit de Bijbel, Seneca, Shakespeare, Goethe en Vasalis benadrukten al evenzeer het cyclische van de dagen en van het leven. En zo werd ook het materiaal gepresenteerd: kinderen worden groot en groeien uit tot actieve leden van de gemeenschap; het licht komt op boven de grachten en het gaat er ook weer onder; mensen haasten zich naar het werk en later ook weer naar huis.

Toen de Amsterdamse tegencultuur met Provo naast die artistieke ook een duidelijk sociaalactivistische poot kreeg was zowel Jaring als Van der Elsken present. Ze legden de opstootjes en het politiegeweld rond het huwelijk van Beatrix en Claus vast, evenals de witte fietsen en de immer langer wordende haren.

Deze periode ging in de eigen beeldvorming al snel deel uitmaken van de opstandigheid die ook al in de Stedelijk-expo in 1961 met de stad was geassocieerd. In het boek Amsterdam, een lastige stad (1970) gaf Johannes Marius Fuchs de pedigree van deze, de inwoners blijkbaar aangeboren karaktereigenschap; de schermutselingen uit 1966 vormden daar het sluitstuk van een reeks opstanden die ook de zogenaamde Communistenopstand uit 1848, het Palingoproer uit 1886 en de Februaristaking van 1941 bevatte. Fuchs ging echter nog een stap verder. Het hoofdstuk in zijn boek dat handelde over het bouwvakkersprotest van 1966 gaf hij als titel De lange hete zomer, waarmee hij de gebeurtenissen uit die maanden presenteerde als prequel van de Amerikaanse Long Hot Summer van een jaar later. Los van het feit dat er die zomer in de Verenigde Staten meer dan zeventig doden vielen, 159 steden getroffen werden en alleen al in Detroit 2500 winkels werden verwoest – volstrekt onvergelijkbaar dus met het ene (dan ook nog een natuurlijke dood gestorven) slachtoffer in Amsterdam, de 12 ruiten die sneuvelden toen bouwvakkers het hoofdkwartier van De Telegraaf bestormden en het paar uitgebrande auto’s – voltrekt zich hier iets dat sinds de Gouden Eeuw niet meer was gebeurd: Amsterdam wordt gezien als een model, een voorproefstad voor de rest van de wereld.2

De wereld kijkt naar Amsterdam

Geheel uit de lucht gegrepen was dat niet. Provo had internationaal furore gemaakt en de hoofdstad zou snel uitgroeien tot het zenuwcentrum van de continentale tegencultuur. Die toevoeging ‘continentaal’ is daarbij niettemin als relativering van belang. Hoe berucht Amsterdam ook zou worden op het eind van de jaren zestig, de spraakmakende gebeurtenissen en figuren kenden een voorgeschiedenis die lang niet altijd lokaal was. Hoewel er met Vinkenoog en Constant evenzeer een lijn te trekken valt van de Experimentele Groep in Holland, Cobra en de Situationisten tot aan Provo en hun nazaten, waren het toch vooral de Amerikaanse en soms ook Britse jongeren die in deze jaren de toon zetten. Zo werd Provo ook in het buitenland begrepen. In haar boekje Protestformen der Jugend (1969) presenteerde Else Pelke de Provo’s in een adem met beatniks, ‘Gammler’ (nozems, dus) en hippies en bracht ze het Nederlandse verschijnsel met reden in verband met de nieuwe cultuurvorm van de Happening.3

En dan doet zich een veelbetekenende anomalie voor. In 1970 publiceerde Van Gennep Mijn zwarte gedachten. Een manifest van Joans, een tegelijk poëtische en onverzoenlijke Black Powertekst – helemaal in de lijn van andere boeken van zwarte voormannen als Stokely Carmichael die in deze jaren verschenen in de Kritiese Biblioteek. Op het achterplat wordt benadrukt hoezeer de strijd in de Verenigde Staten verbonden is met die in Afrika (en dat doet Joans zelf ook: ‘Zwarte Macht zal alle zwarten leren dat Timboektoe net zo belangrijk is voor de Afroamerikanen als Bowling Green’5), maar dat ook de Nederlandse kolonies in Latijns-Amerika daartoe gerekend zou kunnen worden blijkt nergens. Vietnam, Cuba, Bolivia, China, Angola, Iran… alle broeinesten van revolutionaire, anti-imperialistische en postkoloniale energie kwamen aan bod in deze op initiatief van uitgeverijen Van Gennep, De Bezige Bij en Meulenhoff opgezette Kritiese Biblioteek, maar niet Suriname, niet de Antillen, niet het racisme tegen zwarte burgers in Nederland. Het viel Joans zelf ook op. In een groot interview met Het Parool stelde hij: ‘[De Surinamers] zijn zich hun problemen niet bewust. De Surinamer is en blijft Afrikaan, al doet hij nog zo geforceerd Nederlands. Wij moeten niet alleen de blanken, wij moeten ook de zwarten wakker maken.’6

je hebt ons geroofd uit Afrika in je schepen

krijs ik in Rotterdam

krijs ik in Den Haag

krijs ik in Amsterdam

en in het godvergeten Haarlem

schreeuw ik in pijn en nood

om de twintig zwarte mannen

en vrouwen diep in mij

Holland luister toch en help me toch

mijn boodschap reist

pijlsnel door het heelal

vergoed de schade! vergoed de schade

van de zwarten

de twintig nu al meer

dan twintig miljoen en allemaal

in hopeloze nood

Holland luister toch

de prijs is niet te hoog

voor het te laat is Betaal

die prijs of deel het lot dat Zuid

Afrika wacht.7

Of Amsterdam, of Holland in staat was deze roep om herstelbetalingen te horen? Er zijn nauwelijks aanwijzingen voor. Bestuurlijk Nederland was met hele andere dingen bezig en dankzij de plots florerende tegencultuur kreeg vooral de hoofdstad internationaal plots een hip en dus allerminst historisch en moreel bezwaard imago. Rolling Stone, sinds 1967 de Amerikaanse tegenhanger van Hitweek en intussen goed op weg de bijbel van de nieuwe generatie te worden, stuurde reporters naar Amsterdam en zij konden hun oren noch ogen geloven.8 Al gauw zou de stad een vrijplaats worden voor veelal langharige jongeren uit allerlei windstreken.

In de hutsepot die hij serveerde maakte Lewis geen onderscheid tussen vormen van uitbuiting die hij presenteerde als een buitenkans (‘It’s the place where you can rent a girl for cut-rate prices’), een exclusief bureau voor call-girls, homobars en de happenings van Stichting Sigma (‘Amsterdam’s tabernacle of the super-kooky’) alwaar ene Simon V. (Vinkenoog, allicht) de sensatiebeluste auteur probeerde te overtuigen van het artistieke gehalte en de levensveranderende ambities van het aldaar vertoonde:

Centrumpje

Internationaal kreeg Amsterdam dus al snel een bijzondere faam, maar in de internationale kunstwereld werd de stad vooralsnog minder geassocieerd met de exhibitionistische esbattementen van Sigma dan met het minimalisme van Nul, de arte povera en het conceptualisme van Ger van Elk, Marinus Boezem en Jan Dibbets of – de enige Nederlandse bijdrage aan Documenta 4 in 1968 – de geometrische abstractie van Ad Dekkers.13 Toen de stad begin jaren zeventig het onderwerp vormde van een tentoonstelling in het prestigieuze Guggenheim in New York werd diezelfde Dekkers uitgenodigd, samen met Jeroen Henneman, Reinier Lucassen, Jan Roeland, J.J. (Jan) Schoonhoven en de kunstenaar die in 1968 het Nederlandse paviljoen tijdens de Biënnale van Venetië had mogen vullen, Carel Visser. Niet alleen Amsterdam echter werd in het Guggenheim gepresenteerd.14

Waarom precies deze drie steden samen hoorden, maakte Guggenheimdirecteur Thomas M. Messer in de catalogus bij de tentoonstelling Amsterdam Paris Düsseldorf (1972) niet helemaal duidelijk: 

Een bescheiden ambitie formuleerde Messer: de bezoeker kennis laten maken met het werk van buitenlandse artiesten die in een internationale stijl actief waren (en dus tot een mondialiserende kunstwereld behoorden), maar die in New York enkel een kans maakten wanneer ze door een lokaal museum werden getoond of er opgepikt werden door een galerie. En dat zegt meteen veel over hoe ‘sophisticated’ de wereldkaart van de kunst precies was: ook wie het vanuit Buenos Aires of Milaan wilde maken zou via New York moeten passeren, terwijl New Yorkse kunstenaars die het in eigen stad maakten, meteen een wereldpodium hadden.

Het maakte de titel van de tentoonstelling in het Guggenheim extra curieus: Amsterdam en Düsseldorf behoorden inderdaad tot de periferie van de kunstwereld, maar dat Parijs op hetzelfde niveau werd gepresenteerd was niet minder dan een statement – een belediging misschien zelfs. Blaise Gautier, directeur van het Centre National d'Art Contemporain en de auteur van de korte introductie bij het Parijse luik van de catalogus, kon er moeilijk omheen, maar probeerde er toch een positieve draai aan te geven: 

In het naoorlogse West-Duitsland was de stad echter snel uitgegroeid tot het misschien wel voornaamste centrum van de contemporaine kunst. Joseph Beuys en Sigmar Polke waren er actief, Zero-voormannen Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker studeerden of doceerden er, Gerhard Richter en Konrad Lueg lanceerden er in 1963 hun Leben mit Pop – eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus en op het eind van de jaren zestig toonden Bernd en Hilla Becher er hun zwartwitfoto’s van industrieel erfgoed. De Bechers, Beuys, Polke en Uecker maakten deel uit van de Guggenheimselectie van Düsseldorf, samen met onder anderen Marcel Broodthaers en Dieter Rot. De cv’s van die Belgische en in Bern opgeleide kunstenaars illustreerden hoe relatief die associatie met de hoofdstad van Noordrijn-Westfalen was. Broodthaers maakte weliswaar iconische expo’s in de Kunsthalle van Düsseldorf, maar ook Wide White Space in Antwerpen was cruciaal in zijn vroege jaren. Rot van zijn kant stelde onder meer tentoon in de galerie van René Bock in West-Berlijn, maar ook in legendarische tentoonstellingen als Bewogen beweging (1961) en Schrift en beeld (1963) van het Stedelijk. Zo beschouwd had Antwerpen dus ook een onderdeel van de Guggenheimtentoonstelling kunnen zijn, maar fundamenteler nog had Rot volgens deze logica net zo goed in het Amsterdamse luik gepast.

Steden als Amsterdam en Düsseldorf hadden hun faam als centra van de moderne kunst dus te danken aan hun gerenommeerde musea, maar zeker ook aan hun plek in internationale avant-garde netwerken zoals Fluxus en Zero/Nul.15 Voor Amsterdam waren deze associaties van groot belang. Ze demonstreerden dat de stad – in contrast met het onveranderlijke beeld uit dag amsterdam – al kort na de Tweede Wereldoorlog een belangrijke spil was geworden in de steeds sneller internationaliserende avant-garde en dat, het cyclische verloop van dagen en seizoenen ten spijt, een diepgaande culturele transformatie in het verschiet lag.

Over de auteur

Geert Buelens is hoogleraar Moderne Nederlandse Letterkunde aan de Universiteit Utrecht en de auteur van De jaren zestig. Een cultuurgeschiedenis (Ambo/Anthos, 2018).

NOTEN

BIBLIOGRAFIE