How Far How Near De wereld in het Stedelijk

Our little art world is no more than a perfect reflection of the geopolitical reality of the world, and reflects quite perfectly the unbalances that we see everywhere. (Alfredo Jaar, 2014)

De wereld in het Stedelijk

De directe aanleiding voor How Far How Near is een aantal recent door het Stedelijk Museum verworven werken van hedendaagse kunstenaars die wonen en werken in Afrika. Zij staan centraal in deze expositie, met als uitgangspunt de prangende vraag: waarom was het collectie- en tentoonstellingsbeleid van het museum voorheen vaak zo geografisch beperkt?  Het bovenstaande citaat van Alfredo Jaar kan wellicht helpen als leidraad bij het beantwoorden van deze vraag. Weerspiegelt het Stedelijk Museum de geopolitieke realiteit van de wereld? Zien we in de geschiedenis van tentoonstellingen en collectievorming van het Stedelijk iets terug van die realiteit, en van de ongelijkheid die overal te vinden is? Hoe ziet de wereld eruit in het Stedelijk?

Traditiegetrouw wordt de moderne kunst niet zozeer geografisch ingedeeld, maar eerder in stromingen: denk aan het kubisme, surrealisme, minimalisme, de Internationale Stijl, conceptuele kunst. Het Stedelijk Museum classificeert zijn bezit niet naar land, regio of continent van herkomst. Toch zijn bepaalde geografische entiteiten sterk aanwezig, bijvoorbeeld de Russische avant-garde uit het begin van de 20ste eeuw en de Amerikaanse kunst vanaf de late jaren 40. Via het zoeken op trefwoorden lukt het aardig om de representatie van andere continenten in de collectie van het Stedelijk te onderzoeken. Dan blijkt het aandeel van Afrikaanse kunstenaars nogal pover. Latijns-Amerika staat er verhoudingsgewijs net zo slecht voor; Azië is vrijwel non-existent. Uit het Midden-Oosten doet eigenlijk alleen Israël mee. Harde cijfers ontbreken – in het tijdperk van schijnbaar ongelimiteerde mobiliteit zouden we dit soort statistiek eigenlijk achterwege moeten laten – maar we kunnen met enige zekerheid stellen dat in de totale collectie van het Stedelijk de representatie van kunst uit gebieden buiten Europa (met name West-Europa) en Noord-Amerika (de VS) marginaal is. Niet significant, zouden statistici zeggen.

Op zich is dat geen nieuws. Het is pas sinds relatief kort dat de grote kunstmusea in West-Europa en de Verenigde Staten, zoals het MoMA, Tate Modern en Centre Pompidou, een waarlijk internationaal beleid ontwikkelen, en ook het Stedelijk begeeft zich nu op dat pad.  Blijkbaar ervaren wij, de moderne kunstmusea, iets als een gemis, zijn we in het verleden wellicht tekortgeschoten, of waren we ons eenvoudigweg niet bewust van de onevenwichtige representatie. Of misschien vonden we kunst uit andere werelddelen gewoon niet goed genoeg, althans niet voor onze musea.

Moderne kunst, nieuw en oud

In het verleden was het Stedelijk nog geen museum voor moderne kunst zoals we dat nu kennen. Van 1932 tot 1952 bijvoorbeeld was in de toenmalige tuinzaal van het Stedelijk het Museum voor Aziatische Kunst gehuisvest (dit museum heeft nu een eigen paviljoen in het Rijksmuseum). Wie de eerste tentoonstellingen van Picasso, Mondriaan en Matisse of de roemruchte opmars van de Cobra-beweging in het Stedelijk meemaakte, kon zich een paar stappen verder evengoed verliezen in historische artefacten uit China, India, Japan en Nederlands-Indië. Toen de betreffende zaal in het Stedelijk in 1956 werd heropend als restaurant en museumbibliotheek was daar niet alleen een nieuwe wandschildering van Karel Appel te bewonderen, maar ook een 16 meter lange uramun (rituele boomkano) uit het begin van de jaren 50, geleend van het Tropenmuseum als een soort souvenir van wat de ruimte daarvoor was geweest. De fraai gedecoreerde zielenprauw, vervaardigd door de Asmat in Papoea en later vervangen door een iets kleiner exemplaar, hing daar tot 1988.

Voorwerpen uit Papoea waren ook prominent aanwezig op de tentoonstelling Moderne Kunst – Nieuw en Oud, die in 1955 plaatsvond in de toen nog gloednieuwe, maar inmiddels door nieuwbouw vervangen Nieuwe Vleugel van het Stedelijk Museum aan de Van Baerlestraat. Naast schilden en boombastschilderijen (tapa’s) uit Papoea waren hier Afrikaanse sculpturen en rituele maskers opgesteld, telkens gecombineerd met werk van moderne kunstenaars als Bissière, Calder, Klee, Lipchitz en Picasso. De vertegenwoordigde disciplines waren zeer divers dankzij de vele bruiklenen (onder andere uit de Rijksmusea voor Oudheden en Volkenkunde in Leiden), door de aanwezigheid van textiele kunstwerken en door de ondersteunende documentaire fotografie. Een luchtfoto van Manhattan hing bij late abstracte composities van Mondriaan, en een foto van het nieuwe verkeersplein Oudenrijn vormde de context voor een constructivistische assemblage van Antoine Pevsner.

Het programma van de expositie onderbouwde de stelling dat moderne kunst – lees: vrije expressie en abstractie – van alle tijden was. Dit was een fundamentele leerstelling in het naoorlogse Stedelijk, een museaal antwoord op de overwinning op fascisme en nazisme en de teloorgang van het koloniale tijdperk. De modernistische kunst nam voor de oorlog nog een bescheiden positie in, zeker binnen de musea, maar daarna kregen de utopische karaktertrekken van de moderne kunst, met haar latente beloften van vrijheid, gelijkheid en universalisme, een institutionele relevantie, waarmee het Stedelijk vooruit begon te lopen op de maatschappelijke emancipatiebewegingen van de jaren 60. De Nieuwe Vleugel was perfect geoutilleerd om die belofte van de moderne kunst zo breed mogelijk over het voetlicht te krijgen, want de tentoonstelling was door de glasgevel goed zichtbaar van buiten. Er was zelfs voorzien in een speciale entree aan de Van Baerlestraat, zodat bezoekers niet eens eerst via de hoofdingang naar binnen hoefden. 

Toenmalig Stedelijk-directeur Willem Sandberg vond ook elders in de wereld bewijzen van vrije expressie. Toen hij in 1948 een rondreis maakte door de Verenigde Staten leidde dat weliswaar tot een tentoonstelling van Amerikaanse kunst in het Stedelijk, maar belangrijker was zijn indruk van de schilderkunst in Haïti, dat hij op zijn terugreis kort had bezocht. Hij maakte daarvan meteen een tentoonstelling, die door Europa zou toeren. Het Stedelijk organiseerde in die jaren ook overzichten van Argentijnse abstracte schilders en van hedendaagse kunst uit Afrika, Israël, en Zuid-Afrika.

Een specifieke blik op de wereld

Deze tentoonstellingen bleken echter geen opmaat voor uitvoerige representaties van kunst uit Papoea, Afrika, Haïti of waar dan ook buiten Europa – behalve dan Noord-Amerika. Vanaf het midden van de jaren 60 zou de aandacht bovenal uitgaan naar de eerdergenoemde Amerikaanse kunst, die wél een significante positie in het Stedelijk zou verwerven. Maar waar bleef de rest van de wereld in die periode? Waar was ‘Afrika’ bijvoorbeeld in Stedelijk? Daarvoor moeten we te rade gaan bij de enorme collectie fotografie en grafische vormgeving van het museum. In die collectie bevinden zich tientallen foto’s die gemaakt zijn in Afrika en (toen nog) Nederlands-Indië, die vaak getuigen van koloniaal exotisme en later soms ook van de nieuwe onafhankelijkheid, bijvoorbeeld in Indonesië. De hoofdmoot wordt echter gevormd door representaties van het platteland: in India bijvoorbeeld, maar vooral in Afrika, door Nederlandse en andere Europese fotografen, onder wie Willem Diepraam. Zuid-Amerika zien we terug in de beroemde reportages van Koen Wessing, zoals die van Santiago de Chile direct na de staatsgreep van Augusto Pinochet in 1973. In alle genuanceerdheid belichamen deze foto’s  een beeld van de wereld zoals dat in de massamedia nog vele malen sterker naar voren kwam, en nog steeds komt: een wereld van armoede, strijd, honger en ellende.

Een ander groot contingent van werken met referenties aan die wereld is te vinden in de omvangrijke affichecollectie van het Stedelijk. Wie ze nu eens niet op ontwerper of op periode, maar op thema onderzoekt, stuit bijvoorbeeld op affiches van koloniale tentoonstellingen of, later, op campagnes die zich uitspreken voor of tegen een onafhankelijk Indonesië. Bijzonder fraai is het contrast tussen de bonte vooroorlogse reclameaffiches voor vakanties naar Zuid-Afrika en de bijna vijftien fraaie, monumentale hartenkreten van de campagne Artists of the World against Apartheid uit de vroege jaren 80. Apartheid is sowieso een belangrijk thema in de Stedelijk-collectie, onder andere door fotoreportages over de ondergeschikte positie van Afro-Amerikanen in de VS en hun emancipatiestrijd, die daarvan het gevolg was.

Nederland had een sterke antiapartheidsbeweging, en uit de kracht van de emancipatiebewegingen in Nederland in het algemeen moeten we ook de aandacht voor apartheid en segregatie in de collectie van het Stedelijk verklaren. Maar paradoxaal genoeg leidde die niet tot meer aandacht voor de kunst van de slachtoffers van apartheid, voor hen met wie het museum zich, afgaande op de verzamelde items, solidair verklaarde. Twee momenten uit de geschiedenis van het Stedelijk zijn tekenend voor die paradox. Allereerst was er ‘de kwestie Hermans’ in 1986. Willem Frederik Hermans was naast beroemd Nederlands auteur ook een verdienstelijke fotograaf, en in 1986 organiseerde het Stedelijk een overzicht van zijn fotowerk. Op dat moment eiste een raadslid van de gemeente Amsterdam dat deze tentoonstelling voortijdig werd afgebroken, omdat hij had vernomen dat de auteur enkele jaren eerder Zuid-Afrika had bezocht. Zo ver kwam het niet, maar de media pikten de kwestie gretig op. Er was geen boycot van overheidswege, maar binnen de culturele wereld was Zuid-Afrika vanwege het apartheidsregime van een aangename vakantiebestemming tot no-go area verworden.

Het andere moment betreft de grote tentoonstelling U-ABC die het Stedelijk in 1989 organiseerde, met kunstenaars uit de vier Zuid-Amerikaanse landen Uruguay, Argentinië, Brazilië en Chili. Toenmalig directeur Wim Beeren wijdde de veronachtzaming van dat werelddeel aan het dictatoriale tijdperk dat daar gaande was. Naast Zuid-Afrika was dus ook Zuid-Amerika decennialang een no-goarea. Uit het beeld dat opdoemt in de foto- en posterselectie voor How Far How Near blijkt dat eigenlijk voor de hele wereld te gelden. Hedendaagse kunst uit het Oostblok? Ondenkbaar. Afrika? Te arm. Zuid-Afrika of Latijns Amerika? Niet je vingers aan branden!

Soft Power

Het lijkt erop dat het brede begrip van vrije expressie na de jaren 50 van de 20ste eeuw langzaam ondergeschikt raakte aan een politiek dogma dat vrijheid van expressie vereenzelvigde met de liberale democratie. Voor kunst uit totalitaire staten was geen aandacht, en wat verder nog overbleef deed er eigenlijk ook al niet toe, want in de jaren 60,, onder invloed van de institutionalisering van de moderne kunst, vernauwde het blikveld van musea zich tot West-Europa en de Verenigde Staten (en in mindere mate Japan). Tot de ‘Eerste’ wereld dus, die niet toevallig ook uit de rijkste landen bestond. De moderne kunst was in feite een speelbal van wat Amerikanen aanduiden met de term Soft Power: het – onder meer via de kunst – zo vaak bekrachtigen van een argument dat men er uiteindelijk in gaat geloven en andere mogelijkheden uit het zicht geraken, inclusief de daarbij behorende expertise en de netwerken..Ook kunst die zich distantieerde of zich gewoonweg afzijdig hield van de regimes waaronder ze tot stand kwam kreeg geen ruimte: dat was de kunst die zich in het eigen land per definitie ophield buiten de officiële culturele infrastructuren,en dus alleen kenbaar was door middel van nader onderzoek ter plaatse, door veldwerk. Dat soort werk hoorde echter thuis in de volkenkundige musea, die op hun manier omgingen met geografische representatie. Lokale kunstgeschiedenissen uit andere delen van de wereld werden pas opgepikt binnen het circuit van kunstbiënnales en van kleinere, geëngageerde kunstinstellingen die in de jaren 90 opkwamen.

Het statement van Alfredo Jaar lijkt tot zover aardig te kloppen. Een wereldbeeld met scherpe tegenstellingen tussen wij en zij, rijk en arm, blank en zwart, ontwikkeld en onderontwikkeld, geavanceerd en primitief, door curator-theoreticus Okwui Enwezor de ‘postkoloniale constellatie’ genoemd vanwege de sterke ideologische worteling van deze tegenstellingen in het koloniale tijdperk, tekent zich ook in de kunstwereld af, althans in de moderne kunstmusea: wij de moderne kunst, zij armoede, apartheid, oorlog en strijd. In de moderne kunst stonden universeel geachte waarden als vrijheid van expressie en stimulering van experiment weliswaar hoog in het vaandel, maar die universaliteit werd geografisch streng ingeperkt. Zo transformeerde een schijnbaar inclusief uitgangspunt bijna onmerkbaar tot een exclusieve aangelegenheid. Het discutabele, propagandistische standpunt dat moderne kunst alleen uit geavanceerde liberale democratieën kon voortkomen, het ‘vrije westen’ versus de rest van de wereld, werd een paradigma dat het bestaan van moderne kunst uit ‘de rest van de wereld’ in feite ontkende.

Onder Beeren ontplooide het Stedelijk rond 1990 een hernieuwde aandacht voor eigentijdse kunst uit de specifieke regio’s Oost-Europa en Zuid-Amerika, met dank aan de Russische perestrojka en het einde van de dictatoriale regimes. Het einde van de apartheid werd in 1993 in het Stedelijk als het ware gevierd met Zuiderkruis, een omvangrijke tentoonstelling van eigentijdse Zuid-Afrikaanse kunst. Maar zulke tentoonstellingen kregen nauwelijks vervolg, simpelweg omdat de getoonde werken niet gemakkelijk in te passen waren in het paradigma van de moderne kunst. Het was binnen het Stedelijk vooral de afdeling fotografie die in dit opzicht beleid voor de lange termijn begon te ontwikkelen. Als antwoord op de eurocentrische fotografiejournalistiek rondom Afrika verzorgde deze afdeling bijvoorbeeld een solo-expositie van de Malinese fotograaf Malick Sidibé in de winter van 2000-2001. Fundamenteler was de tentoonstelling van Afrikaanse fotografie Snap Judgments in 2008, die werd samengesteld door Okwui Enwezor, naast reguliere aankopen van met name Zuid-Afrikaanse fotografen, waarvan sommige nu deel uitmaken van How Far How Near.

Nieuw en oud, ver weg en dichtbij

Tentoonstellingen als U-ABC en Zuiderkruis waren in dat opzicht een voorbode van het langzaam afbrokkelen van de geopolitieke scheidingslijnen die voorheen zo scherp gesteld waren, in de ideeën over kunst en het verzamelen daarvan door het museum, in eerste instantie in de fotografiecollectie. How Far How Near blikt vooruit op de mogelijkheden voor het museum in een wereld waarin niets meer zo ver weg is als het ooit leek, en doet dat met een knipoog naar Moderne Kunst – Nieuw en Oud. In How Far How Near zijn het dit keer de werken van Afrikaanse kunstenaars die centraal staan, opgesteld te midden van objecten uit de collectie die er een formele verwantschap mee aangaan. Een bronzen figuur van Jacques Lipchitz en het kleurrijke wandkleed van Roger Bissière, die in ook de tentoonstelling van 1955 te zien waren, zijn er aan toegevoegd.

Een speciale plek in How Far How Near is ingeruimd voor de tekening van Tito Zungu met daarop een opstijgend verkeersvliegtuig (het enige object uit de tentoonstelling Zuiderkruis dat destijds werd aangekocht), en een recent verworven werk van Meschac Gaba, bestaande uit een vitrinekoffer vol horloges. Het vliegtuig en de uurwerken staan hier symbool voor twee belangrijke aspecten van een momenteel snel verouderende wereldopvatting die ‘het Westen’ scheidde van de rest van de wereld: ten eerste dat de rest van de wereld ver weg zou zijn, en ten tweede dat men daar in een andere tijd zou leven. Beide waren politiek gemotiveerde fixaties.

Andere werken in How Far How Near zijn ontstaan in de context van twee recente tentoonstellingen in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (de projectruimte van het Stedelijk Museum), die de eeuwenoude handelsrelaties tussen Nederland en West-Afrika thematiseerden: Dorothy Amenuke’s prominente textielsculptuur How Far How Near bijvoorbeeld, waaraan de tentoonstellingstitel is ontleend. De video-installatie van Godfried Donkor, het monumentale wandkleed van Abdoulaye Konaté en de textielcollages van Billie Zangewa zijn een ode aan de Dutch Wax: de typische, op Javaans voorbeeld geïnspireerde batikprint waarmee het Nederlandse textielbedrijf Vlisco al bijna een eeuw marktleider is in Afrika (voor de Nederlandse handelslust was geen enkel continent ooit ‘te ver weg’).

Een ander belangrijk onderdeel van How Far How Near is de context van affiches en foto’s, hoofdzakelijk van vóór 1989, gesitueerd rondom de monumentale trap van het museum. In al hun beeldende kracht geven ze een karakteristiek (post)koloniaal beeld van de wereld, gelardeerd met de affiches van een bescheiden aantal tentoonstellingen van kunst uit die delen van de ‘Derde’ wereld die het Stedelijk Museum wél organiseerde in die periode. In twee zalen die geheel gewijd zijn aan de fotocollectie van het museum wordt die blik op de wereld voortgezet, maar met enkele wezenlijke aanpassingen. Bij de beroemde serie indringende foto’s die Koen Wessing maakte in Santiago, vlak na de staatsgreep van 11 september 1973 in Chili, hangt hier werk van Alfredo Jaar, de kunstenaar/architect die met de hem beschikbare middelen zijn woede over diezelfde coup bekoelde als toenmalig inwoner van dat land. Zo zijn ook werken van Ad van Denderen en Walid Ra’ad tegenover elkaar geplaatst: beiden reflecteren op de langdurige en complexe conflicten in het Midden-Oosten, respectievelijk als buitenstaander en van binnenuit.

Nieuwe opdrachten

How Far How Near toont hoe een museum, onuitgesproken, onderhevig kan zijn aan de geopolitieke realiteit en zelf een middel wordt in het krachtenveld van Soft Power, waardoor moderne kunst zowel een ultiem idee van vrijheid kan vertegenwoordigen als vormen van (geografisch gemotiveerde) uitsluiting kan cultiveren. Dat is fascinerend. De omarming van moderne kunst als categorie na de Tweede Wereldoorlog is gestoeld op het vooruitgangsdenken, op een geloof in een beter wordende wereld, maar het is leerzaam om te zien hoe die wereld feitelijk steeds kleiner werd – althans, binnen het domein van diezelfde moderne kunst. Voor How Far How Near zijn twee kunstenaars gevraagd om met nieuw werk te reflecteren op dit gegeven: Lidwien van de Ven en Godfried Donkor. Beiden zijn gevoelig voor het voortleven in het heden van geschiedenissen die we vaak als afgesloten beschouwen. Van de Vens bijdrage gaat een dialoog aan met het monumentale Fête Africaine (2012) van Abdoulaye Konaté. Het is een al even grootschalige montage van foto’s van een groep asielzoekers die onlangs enige tijd bivakkeerden bij de Brandenburger Tor in hartje Berlijn, uit protest tegen hun opvangsituatie. Waar Fête Africaine, een geabstraheerde voorstelling van een bonte parade in Mali, reageert op de plotseling opgekomen onafhankelijkheidsstrijd in het noorden van dat land, toont het werk van Van de Ven hoe zo’n oorlog, ver weg, consequenties heeft voor de wereld van heel dichtbij. Donkor reageerde op de selectie van affiches in How Far How Near en ontwikkelde een voorstel voor een behang dat op het eerste gezicht decoratief lijkt, maar bij nader inzien kolonialisme en het slavernijverleden memoriseert. Het werkt roept suggesties op ten aanzien van bepaalde consequenties van dat verleden in de huidige maatschappij, bijvoorbeeld in demografische ontwikkelingen, en daardoor een geschiedenis is geworden die maar door blijft spoken. Het steevast bagatelliseren van die geschiedenis is geen oplossing. Donkors werk in How Far How Near is een van de aanleidingen om met terugwerkende kracht te kijken hoe zulke gevoeligheden in de collectie van het Stedelijk naar boven borrelen. De bewustwording van zulke krachten tekent de tijd waarin we leven. En een moderne kunst hoort bij de eigen tijd. Er valt nog een wereld te ontdekken: How Far How Near is slechts een museaal speldenprikje op weg daarheen.

Jelle Bouwhuis is curator van Global Collaborations

-Het citaat van Alfredo Jaar komt uit: Project 1975. Contemporary Art and the Postcolonial Unconscious, red. J. Bouwhuis en K. Winking, Amsterdam en Londen: SMBA/black dog publishing), 2014, p. 134.
-Het essay ‘The Postcolonial Constellation: Contemporary Art in a State of Permanent Transition’ van Okwui Enwezor werd gepubliceerd in 2003.

-In november 2014 wordt de eerste editie van het nieuwe vaktijdschrift Stedelijk Studies online gepubliceerd. Deze editie staat in het teken van de conferentie Collecting Geographies, die het Stedelijk in maart dit jaar organiseerde. Stedelijk Studies nr. 1 bevat  ca. 15 tot artikelen uitgewerkte lezingen over musea voor moderne kunst en hun geschiedenis, heden en toekomst in relatie tot moderne kunst in het tijdperk van globalisering.

Met dank aan Galerie West, Den Haag, dat een eerdere versie van dit artikel publiceerde met als titel ‘This is not Africa. This is Us’ (online beschikbaar).

Global Collaborations is een driejarig project geweest van het Stedelijk Museum. Het doel ervan is een goed geïnformeerde en genuanceerde blik te vormen op de ontwikkelingen in de hedendaagse kunst vanuit een mondiaal perspectief. Met Global Collaborations richt het Stedelijk Museum haar blik op ontwikkelingen in de beeldende kunst wereldwijd, met een speciale focus op opkomende regio’s als Afrika, het Midden-Oosten en Zuidoost Azië. Het project is gebaseerd op samenwerkingsverbanden met experimentele en veelzijdige kunstinstellingen en omvat tentoonstellingen, publicaties, evenementen en een online platform.
Global Collaborations wordt genereus ondersteund door het Mondriaan Fonds en Stichting Ammodo.