Freedom of Movement

Een klein jongetje, hooguit drie jaar oud, ligt op een strand in een rood shirt en blauw broekje, nat van het zeewater. Een golf stroomt over zijn gezicht, dat in het zand ligt. Ondanks zijn vredige en onschuldige aanblik is hij onmiskenbaar dood, aangespoeld als een stuk wrakhout. 

We kennen dit beeld allemaal – het staat wereldwijd in de geheugens gegrift van bijna iedereen die de media volgt. De foto toont Alan Kurdi, het Koerdisch-Syrische jongetje dat op 2 september 2015 overleed tijdens de reis met zijn familie vanuit Syrië, waar hun overwegend Koerdische stad door IS was overgenomen. De foto werd al snel een krachtig symbool van dit geopolitieke moment. Ze werd door nieuwsmedia over de gehele wereld opgepikt en vertegenwoordigt zowel het menselijke gezicht van de vluchtelingencrisis als een stapeling van grootschalige fiasco’s. 

Na levensbedreigende onderdrukking in Kobani te hebben doorstaan, reisden de Kurdi’s om aan vervolging te ontsnappen naar Turkije. Nadat daar hun asielaanvraag aan Canada was afgewezen, betaalde de familie een smokkelaar meer dan 5.000 euro voor vier plaatsen op een vijf meter lange opblaasboot die vervolgens vrijwel meteen kapseisde voor de kust van Bodrum, Turkije. Ze waren onderweg naar het Griekse eiland Kos, op slechts vier kilometer afstand. Naar Griekenland vluchten was een noodgreep, maar wel een die veiligheid zou brengen – zo dachten ze tenminste. 

‘Freedom of movement’ (vrijheid van beweging, ook wel vrijheid om te reizen) is een begrip waarmee het recht wordt beschreven om zich binnen een land te verplaatsen, of dat land te verlaten en er later weer naar terug te keren. Het recht werd door de Verenigde Naties opgenomen in de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens uit 1948. Het kan worden toegepast op personen die in hun eigen land gedetineerd zijn of naar het buitenland willen reizen – ongeacht of dat als vluchteling, immigrant of vakantieganger is. Het begrip werd veel gebezigd tijdens de recente vluchtelingencrisis, toen de wereld overweldigd begon te raken door een schijnbaar eindeloze stroom verhalen over migratie. Elke dag hoorden we van de enorme reizen die werden ondernomen door vluchtelingen uit Syrië, Kosovo, Eritrea, Afghanistan, Albanië, Irak en andere landen in de Balkanregio, het Midden-Oosten en delen van Afrika, en over de landen die hen verwelkomden, zoals Duitsland, of juist hun instroom wilden belemmeren.

Doordat ik zelf in 2016 vrij moeiteloos van de Verenigde Staten naar Duitsland migreerde werd ik me pijnlijk bewust van de macht van mijn Amerikaanse paspoort. Voorheen had reisvrijheid voor mij simpelweg betekend dat ik kon kiezen waar ik wilde wonen. Naarmate de ontwikkelingen gedurende dit jaar ernstiger werden, begon ik mijn aannames hierover te bevragen. Het is domweg een kwestie van geluk dat ik een witte Amerikaanse vrouw ben, wat mij toegang geeft tot vrijheden die Alan Kurdi niet had – vrijheden die waarschijnlijk zijn leven zouden hebben gered. Terwijl hij duizenden kilometers bij mij vandaan overleed, begon ik te beseffen hoe ik zelf betrokken was bij dit verhaal. Waar en in welke familie we geboren worden is pure willekeur, maar geen land bestaat in isolatie, en momenteel zeker niet. Als burgers moeten we begrijpen hoe we deel uitmaken van een groter verhaal, en welke geschiedenissen en systemen hebben bijgedragen aan de vorming van onze specifieke nationale en individuele verhalen.

Het begrijpen hoe we als individuen indirect betrokken zijn bij geopolitieke gebeurtenissen is een thema in het werk van kunstenaar Yael Bartana, wier film Tashlikh (Cast Off) uit 2017 is opgenomen in de tentoonstelling Freedom of Movement. De titel verwijst naar het Joodse ritueel waarin voorwerpen in een rivier worden gegooid bij wijze van boetedoening voor zonden die men begaan heeft. Voor deze film vroeg Bartana overlevenden en daders van de Holocaust, de Armeense Genocide en de huidige etnische zuiveringscampagnes in Soedan en Eritrea om voorwerpen weg te gooien die hen met deze gebeurtenissen verbinden. Door eigendommen van personen aan weerszijden van deze conflicten te vermengen, suggereert Bartana’s werk dat erkenning en acceptatie van het verleden wellicht een verplichting is die wij ten aanzien van de wereld, maar ook ten aanzien van onze eigen sociale omgeving dragen.

In eerste instantie zag ik vrijheid van beweging puur als een mogelijkheid, waarmee ik niet erkende dat mijn realiteit geen universele was, maar een die diep gevormd is door het privilege dat verankerd is in huidskleur, sociale klasse, gender- en seksuele identiteit en functionaliteit. Het werk van kunstenaar Rory Pilgrim maakt duidelijk dat privilege invloed heeft op absoluut iedereen, of we dit nu erkennen of niet. Via de productie van concerten, muziekvideo’s en albums creëert Pilgrim samenwerkingen waarin zorg en wederzijdse ondersteuning centraal staan, en waardoor mensen met uiteenlopende achtergronden samenkomen en uitdrukking aan zichzelf kunnen geven.

Op vergelijkbare wijze organiseert kunstenaar Jonas Staal in zijn doorlopende project New World Summit ‘alternatieve parlementen’, zoals hij ze zelf omschrijft, waarin perspectieven worden belicht van mensen en groepen die stateloos zijn, op zwarte lijsten staan of op andere manieren uit democratische processen worden buitengesloten. Zoals we in deze werken zien, kan privilege voortkomen uit geschiedenis of biologie, geluk of sociale processen, en vormt het elk aspect van onze levens. Vanwege privilege kan een witte man onbewust vinden dat hij meer rechten heeft dan een zwarte man, en sluiten veel publieke ruimtes onbedoeld mensen met beperkingen buiten doordat de architectuur niet voor hen toegankelijk is. 

Hoewel privilege vaak wordt onderzocht door degenen die een gebrek daaraan hebben, is het minstens even– zo niet vooral – belangrijk om dit onderwerp ook vanuit machtsposities te beschouwen. Basir Mahmoods film Monument of Arrival and Return heeft stationskruiers in Pakistan als onderwerp, een beroep dat wijdverspreid was tijdens het koloniale bestuur van het land. Voor zijn film gaf Mahmood een lokaal productiebedrijf opdracht om de mannen die voorwerpen uit zijn huis wegdroegen te filmen, waarmee niet alleen zijn status als auteur maar ook zijn economische positie ten opzichte van de kruiers ter discussie wordt gesteld.

Meer op het conceptuele vlak herleidt het werk van kunstenaar Falke Pisano hoe het idee van ‘de ander’ of ‘het andere’ historisch geproduceerd is, in taal en in de natuurwetenschappen. Via grondige lezingen van literaire en historische teksten onderzoekt zij hoe grondregels van het westerse gedachtegoed – van wetenschappelijke richtlijnen tot wiskundige principes – voortkomen uit specifieke sociaaleconomische en culturele contexten. Hoewel het wellicht voor sommigen verleidelijk is om dit alles te zien als onderdeel van een gesprek over identiteitspolitiek dat alleen betrekking heeft op specifieke groepen, is verdieping in de rol van privilege van essentieel belang om onszelf in de wereld te begrijpen – en om bijvoorbeeld te begrijpen hoe de mogelijkheid tot vrij bewegen vastgeklonken is aan kansen en sociale mobiliteit.

Een opslagplaats voor het geheugen

Hoe we onszelf leren te begrijpen ten opzichte van anderen, vooral met betrekking tot nationale identiteit, is een proces waaraan we allemaal deelnemen. Gloria Wekker, emeritus hoogleraar Gender en Etniciteit aan de Universiteit Utrecht, bespreekt dit proces door middel van het begrip ‘cultureel archief’, een term die via postkoloniaal theoreticus Edward Said bekendheid verwierf. Het cultureel archief is een collectief depot van verhalen, zegswijzen en andere vormen van kennis waaraan individuen hun bestaan in de wereld meten, wegen en valideren. Het is ‘een opslagplaats voor het geheugen’, schrijft Wekker in haar boek Witte Onschuld: Paradoxen van kolonialisme en ras (2016; NL vert. 2017). Het bestaat ‘in de hoofden en harten van mensen in de metropool; de inhoud ervan is echter eveneens stilletjes opgeslagen in het beleid, in organisatorische regels, in populaire en seksuele culturen en in gewone alledaagse kennis.’1

Het is moeilijk te bevatten hoe diep dit culturele archief in ons dagelijks leven verankerd is, en hoe nauw de nalatenschap van het kolonialisme hiermee verweven is. Neem bijvoorbeeld de simpele gewoonte van ’s ochtends koffie drinken, iets wat miljoenen Nederlanders dagelijks doen. Dit kan worden herleid tot de 18e eeuw, toen koloniale plantagehouders op Java het Nederlandse koloniale bewind hielpen om over de ruggen van uitgebuite Indonesische arbeiders een internationale koffiehandel op te bouwen. Zo is ook de Engelse voorliefde voor zwarte thee een direct voortvloeisel uit de koloniale geschiedenis van Engeland in India – Engelse thee wordt zelfs bereid met suiker en melk, net als Indiase chai. Hoewel zulke verbanden misschien onopgemerkt blijven, zijn vele aspecten van het dagelijks leven in Nederland, zo stelt Wekker, ‘gebaseerd op vierhonderd jaar Nederlandse imperiale heerschappij’. De kern van haar argument is dat de Europese identiteit fundamentele veranderingen heeft ondergaan onder invloed van kolonialisme en slavernij – ook al worden deze geschiedenissen doorgaans weggewuifd als zijnde lang geleden, in gebieden ver weg van Europa.

Natuurlijk vormt het cultureel archief ook de levens van degenen die daarin historisch gezien nooit erkend zijn. Het werk van kunstenaar Danielle Dean adresseert de geschiedenis van het kolonialisme via hedendaagse vormen van identificatie, en met name via de manier waarop adverteerders verschillende groepen proberen te bereiken op basis van ethniciteit en sociale klasse. Ook Joy Mariama Smith verkent ondergeschoven vormen van racisme door te onderzoeken hoe gevoelens en indrukken zoals boosheid en aandoenlijkheid op zwarte mensen worden geprojecteerd, in dagelijkse conversatie maar ook in populaire media.

Het museum en het cultureel archief

Aangezien het Stedelijk Museum gemeentelijke ondersteuning ontvangt en vaak door schoolklassen wordt bezocht, speelt het een belangrijke rol in de vorming van het cultureel geheugen, en in het verlengde daarvan de Nederlandse identiteit. De organisatie bestaat al bijna 125 jaar, heeft de grootste collectie hedendaagse kunst en vormgeving van Nederland, en vertegenwoordigt als zodanig de creatieve output en het culturele gezicht van de stad Amsterdam – een essentieel onderdeel van het Nederlandse cultureel archief. Elke twee jaar organiseert het museum de Gemeentelijke Kunstaankopen: een thematische, door de stad gefinancierde tentoonstelling met het doel om hoogstaande kunst van in Nederland werkende kunstenaars aan te kopen. In deze editie wilde ik specifiek ingaan op het begrip ‘Nederlands talent’ (een terugkerend onderwerp binnen Nederland) en daarmee een thema aandragen dat noodzakelijke discussies over de Nederlandse culturele identiteit zou stimuleren.

Ook de jury stond bijzonder open voor werken die de autoriteit van kunstorganisaties bevragen. Door levendige maar ook vrijelijk toegankelijke websites te maken, doet Rafaël Rozendaal eigenlijk precies dat. Op vergelijkbare wijze benadrukt Remco Torenbosch de spanning tussen de zalen van het Stedelijk – het openbare gezicht van de instelling – en haar private kantoren, waar de gesprekken over tentoonstellingen en aankopen plaatsvinden. 

Bijna vierhonderd kunstenaars die in Nederland wonen, reageerden op de open uitnodiging voor de Gemeentelijke Kunstaankopen. Tijdens het beoordelen van de inzendingen werd duidelijk dat veel kunstenaars, en vooral degenen met een minder bevoordeelde of zelfs duidelijk achtergestelde afkomst, geen inspiratie vonden in het thema ‘freedom of movement’ en juist een gebrek daaraan observeerden. Hun creatieve strategieën waren vaak op confrontatie gericht. Deze inzendingen vormden een sterk contrast met het werk van kunstenaars met een witte achtergrond, die vaak teruggrepen op fabels en andere abstracties om zich tot het thema te verhouden. De jury had als taak het beste van beide benaderingen te vertegenwoordigen, en een brug tussen de twee te slaan.

De veelheid aan interpretaties leidde tot fascinerende discussies binnen de vijfkoppige jury. Deze bestond uit kunstenaar Harm van den Dorpel, choreograaf Ligia Lewis (in juli 2017 voerde zij haar werk minor matter 

uit in het Stedelijk), performance-curator Susan Gibb,Juha van ’t Zelfde, muzikant en programmaleider van het Shadow Channel (Sandberg Instituut) en mijzelf. In drie dagen van persoonlijke interviews in maart brachten wij onze lijst van kunstenaars terug tot twintig.

De juryleden droegen er zorg voor een kunstenaarslijst samen te stellen die de diversiteit van Nederland uitdraagt, maar ook erkent hoe historische en politieke omstandigheden er eerder toe hebben geleid dat bepaalde personen en groepen voorrang boven andere kregen. Dit was geen eenvoudige taak. Het viel op dat het merendeel – ruim negentig procent – van de aanmeldingen afkomstig was van witte kunstenaars uit de middenklasse. Dit is geen reflectie van de samenstelling van de Nederlandse samenleving, en geeft aan dat het Stedelijk zich van oudsher met het idee van een specifiek soort Nederlandsheid heeft geïdentificeerd. Terugkijkend lijkt het erop dat kunstenaars met bepaalde achtergronden zich niet vrij voelen om op een open oproep te reageren omdat ze zich ook historisch gezien niet vertegenwoordigd voelen door het museum.

De Gemeentelijke Kunstaankopen zijn dit jaar gericht op ‘time-based media’, waaronder gewoonlijk werken op het gebied van video, dia, film, audio, performance of computermedia worden geschaard. In dit opzicht verwijst de tentoonstellingstitel ‘Freedom of Movement’ naar de beweging van beelden. Dit veld herbergt ook choreografie en dans: het werk HIGHER xtn. van Michele Rizzo onderzoekt bijvoorbeeld hoe in een nachtclub dansen een transcendentale, bijna religieuze ervaring kan zijn. Tijdens mijn werk aan deze tentoonstelling begon ik te denken dat time-based media bijzonder geschikt lijken om de politieke kwesties binnen de reikwijdte van de tentoonstelling aan te kaarten. In zijn driekanaals video-installatie Non-Linear Trajectories combineert Juan Arturo García een audio-vertelling met driedimensionale scans van het kantoor van de Nederlandse Immigratie- en Naturalisatiedienst (IND), om commentaar te geven op de stressvolle en onvoorspelbare beleving van immigratie – en groeiende spanningen in grensgebieden overal ter wereld.

Zoals we met Alan Kurdi zagen, zijn fotografische media cruciaal voor het vertellen van migratieverhalen. Toch is betrokkenheid bij de uiteenlopende dimensies van migratie niet puur een kwestie van afzonderlijke momenten vastleggen. Kunstenaar Angela Melitopoulos heeft prangend geschreven over de fragmenterende aard van de migrantenervaring, de shock van een werkelijkheid achterlaten en aankomen in een nieuwe, vaak conflicterende realiteit. Ze schrijft: