De strijd tegen koloniale machts­aanspraken

De Mythus des neunzehnten Jahrhunderts spookt nog in veler hoofden, in velerlei vorm en gedaante. 1

Willem Frederik Wertheim, de Nederlandse professor in de sociologie die in 1948 de bovenstaande woorden uitsprak in zijn lezingenserie ‘Rassenproblemen in Indonesië’– gehouden in het jaar voorafgaand aan de Nederlandse erkenning van de Indonesische afhankelijkheid – zou gealarmeerd zijn als hij vernam dat vermeende rassentheorieën opnieuw territorium lijken te winnen in het Westen. In zijn lezingen weerlegde Wertheim overtuigend theorieën die uitgingen van correlaties tussen ras en genetische aanleg, zoals de denkbeelden die werden uitgedragen door nazi-ideoloog Alfred Rosenberg in zijn boek Der Mythus des zwanzigsten Jahrhunderts (‘De mythe van de twintigste eeuw’) uit 1930.

De gebroeders Djaya

Agus Djaya (1913-1994) en Otto Djaya (1916-2002) behoorden tot een Indonesische kunstenaarsbeweging die zich ten doel stelde een kunststijl te ontwikkelen die de geest van een moderne en onafhankelijke Indonesische natiestaat reflecteerde. Agus en Otto werden geboren in de provincie Banten op West-Java. Hun vader was ambtenaar en werkte als districtshoofd van Pandeglang. Beide gingen naar Nederlandse middelbare scholen, waar ze Nederlands en andere Europese talen leerden. Agus studeerde in 1928 af als tekendocent. Vervolgens werkte hij als kunstenaar en doceerde hij in de jaren 1930 aan de theosofische Arjuna School in de regio Jakarta. In 1938 richtten hij en medekunstenaar Sindudarsono Sudjojono samen Persagi (Persatuan Ahli Gambar Indonesia: ‘de Unie van Indonesische Schilders’, of letterlijker, ‘van beeldexperts’)4 op, een kunstenaarsvereniging met als doel een specifiek Indonesische vorm van moderne kunst te creëren.

Otto deed in 1936 zijn middelbaar examen. Hij had op school en van zijn broer over kunst geleerd, maar had geen formele kunstzinnige opleiding ontvangen voordat hij zich bij de vereniging aansloot. Persagi werd in 1942 opgeheven toen het Japanse leger Nederlands-Indië bezette, in navolging van de Nederlandse capitulatie tegenover Duitsland en zijn bondgenoot Japan aan het begin van de Tweede Wereldoorlog in 1940. In 1943 werd Agus hoofd van de afdeling beeldende kunst van Keimin Bunka Shidosho, een subdivisie van Sendenbu, de Japanse militaire propagandaorganisatie.5 Later zou Agus beweren dat de Japanse bezetting de ontwikkeling van jonge Indonesische schilders ernstig belemmerd had.6 Toch is het waarschijnlijk dat meerdere Indonesische kunstenaars met revolutionaire sympathieën in deze periode leerden om kunst en cultuur in te zetten als een effectief middel voor het propageren van hun politieke en antikoloniale ideeën.

Slechts enkele dagen na de Japanse capitulatie in 1945 riep de nieuwe overheid van Indonesië, geleid door Sukarno en Mohammad Hatta, de onafhankelijkheid van Indonesië uit. Gezien de onwil van de Nederlandse overheid om de voormalige kolonie lost te laten volgde een oorlog die voortduurde totdat Nederland in december 1949 de autonomie van Indonesië erkende. Direct na deze bekendmaking sloten Agus en Otto zich aan bij de Derde Divisie van het Sukabumi-regiment, dat onderdeel was van de nieuwe Indonesische militaire organisatie, het Indonesische Nationale Leger (Tentara Keamanan Rakyat), dat later werd omgedoopt tot het Leger van de Republiek Indonesië (Tentara Republik Indonesia).7 Zoals Sandberg schrijft organiseerde Agus in 1946 een congres om het contact te herstellen met andere Indonesische revolutionaire kunstenaars in Sukabumi.8 Hun betrokkenheid bij het revolutionaire leger zorgde ervoor dat de Djaya’s (net als andere kunstenaars) de aandacht van de Netherlands Indies Government Information Service trokken, en medewerkers daarvan maakten foto’s van de jonge Djaya’s in hun studio’s (fig. 2 en 3). Overtuigd van het belang van cultuur voor de Indonesische bevolking begon Agus in 1946 werk van zijn medekunstenaars te verzamelen voor de collectie van een nieuw nationaal museum, in opdracht van Sukarno.9 Van februari tot maart 1947 exposeerden de broers hun kunst in een museum in Jakarta, voordat ze begonnen met een missie die Agus’ biograaf omschreef als ‘culturele diplomatiek’ en ‘psychologische oorlog’ om de collectie van Indonesische moderne kunst die hij bijeengebracht had naar Amsterdam te brengen.10

Begin 1947 namen de Djaya’s de stoomboot Nieuw Holland van Jakarta naar Amsterdam. Hun bagage bevatte ruim honderd schilderijen en andere objecten, waaronder kalenders en waarzegboeken. Snel na hun aankomst kwamen de broers in contact met voorstanders van de Indonesische onafhankelijkheidsstrijd, waaronder Wertheim, die van 1936 tot 1942 als professor rechtsgeleerdheid in Batavia had gewerkt. Tijdens de Japanse bezetting van Nederlands-Indië was hij in een Japans interneringskamp vastgezet en hij had de archipel na het eind van de bezetting, in 1945, verlaten.11 Wertheim had sympathie voor de Indonesische onafhankelijkheidsbeweging en ondersteunde de Indonesische Nationale Revolutie (1945-49) ook na zijn terugkeer in Nederland. Het is niet zeker of Wertheim de Djaya’s in Indonesië al ontmoet had, het is mogelijk, maar was hij zeker een van hun medestanders in Amsterdam, waar de Djaya’s tot 1950 verbleven. Ze schreven zich in aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten en aan de Gemeente Universiteit (nu Universiteit van Amsterdam) om journalistiek te studeren.12 Wertheim was een van hun professoren, net als Theodoor Galestin, professor in Oost-Aziatische kunstgeschiedenis.

In het voorwoord bij de Linoleographs roept Alisjahbana de ‘revolutionaire geest van de Indonesische jeugd’ uit.14 Volgens hem toonde deze zich niet alleen middels het geweld van de onafhankelijkheidsstrijd, maar belangrijker, in het tonen van trots op de cultuur die de dagelijkse levens van de mensen in de Indonesische archipel doordringt. Al in de jaren 1930 had Alisjahbana gesteld dat het contact met het Westen de levens van de bewoners van de eilandengroep had veranderd, en dat het de hoogste tijd was voor deze diverse groepen om zich als een natie te verenigen.15

Jaren na zijn bijdrage aan het prerevolutionaire debat over de moderne Indonesische cultuur werkte Alisjahbana zijn theorieën uit over de kunst in Indonesië in het essay ‘Profusion of the Arts’ (1965). Hierin weerspreekt hij koloniale stereotypes die Zuidoost-Aziatische mensen voorstellen als ‘lui, laks, van dag tot dag levend, vrolijk, nonchalant en vriendelijk’ door de principes van Balinese en Javaanse kunst en hun relaties tot Indiase, andere Aziatische, en Westerse culturen te beschrijven.16 ‘De Maleis-Polynesische bevolking, de Indonesiërs genieten dermate van kunst dat deze onderdeel is geworden van elk aspect van hun leven,’ schrijft hij.17 Hij vervolgt met de opmerking dat deze artistieke levensinstelling in de regio inderdaad in sterk contrast staat tot de koloniale, kapitalistische – als meer rationeel beschouwde – mentaliteit die gericht is op tijdbeheersing en productiviteit, en legt het volgende uit over de archipel:

Een revolutie in stijl

In 1948 schreef Theodoor Galestin, een expert op het gebied van Balinese en Hindoe-Javaanse cultuur en curator etnografie voor het Koninklijk Instituut voor de Tropen (1938-1945) die op de hoogte was van de intellectuele en artistieke ambities voor de ontwikkeling van een moderne Indonesische cultuur, een essay voor de catalogus van de tentoonstelling De Indonesische veertien dagen in Kunstzaal Van Lier in Amsterdam (mei 1948). De tentoonstelling omvatte schilderijen van de Djaya’s en andere objecten, zoals kalenders, geschriften en waarzegboeken, die de kunstenaars vanuit Indonesië hadden meegebracht. Galestin plaatst het werk van de Djaya’s in het debat over moderne Indonesische cultuur; belangrijk hierbij is dat hij de kunstenaars vermeldt als de bronnen van zijn informatie over hun werk. Hij vermeldt dat de broers ondanks hun inschrijving aan de Rijksakademie niet geïnteresseerd waren in het vergroten van hun kennis over de (Nederlandse) klassieke, academische kunstschool maar daarentegen de Franse expressionisten bewonderden.21 ‘Men wil die kunst niet meer beschouwd zien vanuit het standpunt der ethnografie of archaeologie (dus als voorwerp van kunstnijverheid of oudheid),’ schrijft Galestin.22 Hij beschrijft dat Agus aangetrokken is tot Hindoe-Javaanse kunst en de ‘spirituele waarden’ ervan, maar dat Agus en zijn broer streven naar innovatie op technisch niveau als schilders en zoeken naar een synthese tussen hun eigen culturele achtergrond in het Oosten en de perspectieven waarmee zij in het Westen in aanraking komen (lees de catalogus).

Ik heb één schilderij uit de tentoonstelling De Indonesische veertien dagen kunnen identificeren: Dewas (Nymphen) door Agus Djaya.23 Het schilderij is gefotografeerd voor de catalogus en op de voorkant daarvan te zien. Het toont een gemaskerde mannelijke figuur op een decorpaard, zoals gebruikt wordt bij Jaranan, de traditionele paardendans die op Java wordt uitgevoerd.24In de lucht boven de ruiter verschijnt een charmant vrouwelijk hoofd. Met één hand biedt de ruiter haar een roos aan. Het paard is felgeel geschilderd, in sterk contrast met de donkere achtergrond die een glinsterende nacht suggereert. Gekleurde silhouetten van bladeren en bosjes zijn herkenbaar op de achtergrond. Het ros hijgt nerveus in deze mysterieuze setting, maar de ruiter blijft kalm terwijl hij in zijn andere hand een bijl draagt, puur voor het geval dat hij de strijd met een ongeziene macht moet aangaan.

Ook in De Strijd (1944) van Agus Djaya komt een paard voor (fig. 10). Dit werk dateert uit de Japanse bezettingsperiode, wat wordt bevestigd door de datum die op het schilderij wordt vermeld: Agus vermeldde het jaar 1944 als ’04, wat gebruikelijk was in de keizerlijke jaartelling (kōki) die in Japan tot het eind van de Tweede Wereldoorlog werd gehanteerd.24 Zoals de titel suggereert verbeeldt het schilderij een strijd. Het rode paard met witte stippen trekt een wagen met een nobele strijder, en andere strijders arriveren ter versterking in het gevecht tegen wat een bloeddorstig monster lijkt te zijn. Om de dramatische expressie van de gevechtsscène te verhogen gebruikte Agus snelle en losse penseelstreken. Van dichtbij lijken sommige lijnen in het schilderij gekrast te zijn, misschien met een mes of ander scherp instrument, wellicht om de agressie in de afbeelding te versterken. Het rood-witte paard draagt de kleuren van de Japanse en Indonesische vlaggen en trekt de strijdwagen van de helden, die het monster in een bruut gevecht afmaken.

De strijders die zijn afgebeeld in Otto Djaya’s schilderij Revolutie (1947) zijn volledig gekleed en uitgerust voor revolutionaire actie (fig. 11). De verschillende kledingstijlen van de figuren vertegenwoordigen de grote variëteit in plaatselijke kledingtradities van de uiteenlopende regio’s van de archipel. Hun geïmproviseerde uitrusting refereert aan het provisorische tenue van het Indonesische revolutionaire leger, dat Otto afbeeldde met een voor zijn werk kenmerkend gevoel voor humor. Otto wilde duidelijk breken met het Nederlandse concept van ‘volkstypen’, ofwel etnische types, dat bijvoorbeeld door de Nederlandse kunsthistoricus Jeanne de Loos-Haaxman werd gebruikt om Indonesische mensen te beschrijven die op prenten en tekeningen werden afgebeeld.26 Haar gebruik van de term ligt in het verlengde van de koloniale orde waarin mensen worden gecategoriseerd op basis van etnische achtergrond en de sociale status die daarmee wordt geassocieerd. 27 Volgens deze indeling kan zo’n ‘volkstype’ bijvoorbeeld een koelie zijn, een ambtenaar, een priester of een regent, maar een koelie is altijd een van oorsprong Javaans of Chinees persoon, terwijl een ambtenaar of priester, en zeker een regent, altijd van Nederlandse afkomst is. De term kan dus beschouwd worden als geënt op dezelfde rassenmythes die Wertheim bekritiseerde, zoals beschreven in de introductie van dit essay. Met zijn werk Revolutie continueert Otto Djaya deze intellectuele kritiek visueel, door de revolutionairen als karikaturen of volkstypen af te beelden die voor de revolutie zijn samengekomen.

Serieuzer is een andere gevechtsscène door Otto, genaamd De Strijd (Gevecht tegen Monsters) (1950) (fig. 12). Deze toont een mythologisch oorlogstafereel zoals hij wellicht had beleefd in het schaduwpoppentheater, aangezien de figuren in dit schilderijen ogen als wajangpoppen, plat op het canvas geplaatst. De strijders vechten tegen het driekoppige monster Trishira, een demon die voorkomt in een strofe van het epos Ramayana. In deze strofe wil Trishira Rama, de protagonist, vermoorden met behulp van pijlen. Rama is echter immuun voor de pijlen en zegt dat deze hem raken als bloemen. Hij pareert Trishira’s aanval met zijn extreem precieze en scherpe pijlen en raakt het driekoppige monster, dat vervolgens bloederige rook uitbraakt. Ook alle andere monsters in Trishira’s kielzog trekken zich terug. Otto moet deze scène geschilderd hebben in de beginmaanden van 1950, kort nadat de Nederlandse overheid in december 1949 eindelijk de autonomie van Indonesië had geaccepteerd. Tegen het einde van april 1950 keerden de gebroeders Djaya terug naar Jakarta.28 Otto doneerde dit schilderij kort voor hun vertrek aan het Stedelijk.

Een noot voor de toekomst

De Djaya’s zagen de creatie van Indonesische moderne kunst beslist als een ingebeeld ‘gezamenlijk project voor de toekomst’, om de definitie van nationalisme volgens Benedict Anderson te citeren.29 In het geschreven werk van de antropoloog en politicoloog Anderson vraagt hij ons om te onthouden dat nationalisme een 19e-eeuws fenomeen is, en dat de staat als concept al lang voor de ‘uitvinding’ ervan bestond.30 Aangespoord door een golf van nationalisme, en ondersteund door druk van de internationale politieke gemeenschap, verdreven de Indonesiërs het Nederlandse leger. De schim van het kolonialisme blijft echter rondwaren, aangezien de structuur van de koloniale staatsvorm de basis werd voor het politieke systeem waarmee Indonesië na de revolutie bestuurd werd.

De gebroeders Djaya namen de energie waarmee de strijders in de oude epische geschriften werden bestreden als een metafoor voor de energie waarmee de Indonesische revolutionairen – met succes – werkten aan een gezamenlijk project tegen een toekomst van Nederlandse overheersing, en voor een toekomst die zij zelf vormgaven. De levendige mythologie van fragmenten uit de epossen Mahabharata en Ramayana gaven uitdrukking aan hun eigen levenservaringen. De taal van deze mythes stelde hen in staat tot het leveren van sociaal commentaar. De monsters afgebeeld in de schilderijen van de Djaya’s lijken verslagen, maar uit de oude epossen leert men ook dat nieuwe monsters altijd blijven opduiken. In die zin heeft het werk van de Djaya’s niets van zijn glans verloren, of van zijn verbindende en emanciperende inspiratiekracht, te midden van de grote uitdagingen van de hedendaagse wereld.

Noten

1. Wertheim, W. (1949). Het rassenprobleem. De ondergang van een mythe. Den Haag: Albani, p. 9. 
2. Zie bijvoorbeeld Johan Christiaan van Eerde en Johan Winsemius. 
3. In de tentoonstelling zullen we de huidige Indonesische spelling gebruiken. Hoewel Agus aanvankelijk met ‘Agoes’ signeerde, ging hij later over op ‘Agus’. In 1947 is oe in de officiële spelling veranderd in u, wat aansluit bij een bredere beweging de taal niet langer aan te laten sluiten bij het Nederlands.
4. Holt, C. (1967). Art in Indonesia: Continuities and Change. Ithaca, N.Y: Cornell University Press, p. 197.
5. Kurasawa, A. (1987). “Propaganda Media on Java under the Japanese 1942-1945”. Indonesia (44), pp. 59-116: https://cip.cornell.edu/DPubS?service=Repository&version=1.0&verb=Disseminate&view=body&content-type=pdf_1&handle=seap.indo/1107009796#, laatst bezocht op 12 mei 2018.
6. Djaya, A. (1947). “Voorwoord”. Tentoonstelling met Werken van enige Indonesische schilders. Amsterdam: Indisch Museum. 
7. Cribb, R. (1991). Gangsters and Revolutionaries. The Jakarta People’s Militia and the Indonesian Revolution 1945-1949. North Sydney: Asian Studies Association of Australia en andere bronnen.
8. Sandberg, W. (1947) “Voorwoord”. Agoes Djaya en Otto Djaya. Amsterdam: Stedelijk Museum.
9. Salam, S. (1994). Agus Djaya dan sejarah seni lukis Indonesia. Jakarta: Pusat Studi dan Penelitian Islam, p. 84.
10. Idem, p. 20.
11. Fennema, M. (1998). “W.F. Wertheim”. De Groene Amsterdammer, nr. 46: https://www.groene.nl/artikel/w-f-wertheim, laatst bezocht 10 mei 2018.
12. Salam, S. (1994), zie noot 9, p. 23.
13. Kort na de opening van de tentoonstelling in het Stedelijk opende een tweede, door de Djaya’s zelf georganiseerd, in het Indisch Museum (nu Tropenmuseum). Het introductie-essay voor de tentoonstellingscatalogus werd geschreven door Agus Djaya, die stelt dat de werken zijn privécollectie zijn van Indonesische modernistische schilderijen door hemzelf, zijn broer en een selectie van werken door andere Indonesische kunstenaars.
14. Alisjahbana, S.T., Apin, M. en Baharoedin (1946). “Preface”. Linoleographs. Jakarta: Indonesian Bureau of Youth Affairs.
15. Holt, C. (1967), zie noot 3. Een andere bron over de invloed van Takdir Alishabana op de Persagi-kunstenaars is Sudarmaji (1990), “PERSAGI”, in Perjalanan Seni Rupa Indonesia – Dari Zaman Prasejarah Hingga Masa Kini [Streams of Indonesian Art – From Pre-Historic to Contemporary] tent. cat. Bandung: Panitia Pameran KIAS (1990-91). 
16. Alisjahbana, S.T. en Anderson, B. (2008),Indonesia: Social and Cultural Revolution. Jakarta: Dian Rakyat, p. 79 (eigen vertaling).
17.  Idem, p. 80 (eigen vertaling).
18. Idem, p. 82 (eigen vertaling).
19. Idem (eigen vertaling).
20. Djaya, A. (1947). “Voorwoord”. Tentoonstelling van Werken van enige Indonesische schilders. Amsterdam: Indisch Museum. 
21. Het is niet duidelijk wat Galestin precies bedoelde met ‘Franse expressionisten’, maar waarschijnlijk verwijst hij naar wat Agus Djaya eerder had samengevat als ‘Europese expressionisten en Franse modernisten’. 
22. Galestin, Th.P. (1948), “Woord Vooraf.” Agoes Djaya Otto Djaya. Amsterdam: Kunstzaal Van Lier. Dewas (Nymphen) werd door Michael Maximiliaan Lechinsky directly van Agus Djaya gekocht toen zij elkaar in 1950 in Port Said ontmoetten. Agus was op weg terug van Amsterdam naar Jakarta; de Russisch-Nederlandse familie Lechinsky was juist emigrerend naar Nederland vanuit Indonesië. Dit schilderij werd samen met andere naar Lechinsky verstuurd, die ze gebruikte ter decoratie van zijn nieuwe hotel in Oisterwijk. In 1957 ging het hotel in vlammen op, maar Dewas (Nymphen) werd gered. In 2018 namen Lechinsky’s dochters contact op met het Stedelijk over de schilderijen van Djaya die ze van hun vader hadden geërfd.
23. Dewas (Nymphen) werd door Michael Maximiliaan Lechinsky directly van Agus Djaya gekocht toen zij elkaar in 1950 in Port Said ontmoetten. Agus was op weg terug van Amsterdam naar Jakarta; de Russisch-Nederlandse familie Lechinsky was juist emigrerend naar Nederland vanuit Indonesië. Dit schilderij werd samen met andere naar Lechinsky verstuurd, die ze gebruikte ter decoratie van zijn nieuwe hotel in Oisterwijk. In 1957 ging het hotel in vlammen op, maar Dewas (Nymphen) werd gered. In 2018 namen Lechinsky’s dochters contact op met het Stedelijk over de schilderijen van Djaya die ze van hun vader hadden geërfd.  Dewas (Nymphen) werd van zolder gehaald, waar het was opgeslagen vanwege de schade die het schilderij had opgelopen tijdens de brand in 1957. Inmiddels was de olieverf gebarsten en geschilferd. Om het schilderij voor toekomstige generaties te behouden, schonken de eigenaren het genereus aan het Stedelijk en werd onmiddellijk met het restauratieproces gestart. Dewas (Nymphen) werd van zolder gehaald, waar het was opgeslagen vanwege de schade die het schilderij had opgelopen tijdens de brand in 1957. Inmiddels was de olieverf gebarsten en geschilferd. Om het schilderij voor toekomstige generaties te behouden, schonken de eigenaren het genereus aan het Stedelijk en werd onmiddellijk met het restauratieproces gestart. 
24. Groenendael, V.M.C. van. Jaranan the Horse Dance and Trance in East Java. Leiden: KITLV, 2008.
25. Dit systeem begint bij de stichting van Japan door Keizer Jimmu, 660 v. Chr. volgens de Gregoriaanse jaartelling. ’04 staat voor 2604 (= 1944 + 660). Cultureel onderzoeker Antariksa noemde dit als eerste in een gesprek met de auteur over het schilderij.
26. Zie het Dictionary of Art Historians: http://arthistorians.info/looshaaxmanj, laatst bezocht 10 mei 2018. Vooral in haar analyse van werken door de schilder Ernest Hardouin gebruikt De Loos-Haaxman de term ‘volkstypen’.
27. Bijvoorbeeld: Loos-Haaxman, J. (1982). De Franse schilder Ernest Hardouin in Batavia. Leiden: Brill.
28. “Otto en Agoes Djaya gaan terug.” Bredasche Courant, 28.04.1950. 
29. Anderson, B. “Indonesian Nationalism Today and in the Future.” New Left Review, nr. 235 (1999): p. 3.
30. Idem: p. 1.