Curatorial conversation
In the Presence of Absence
Longread — 2 sep 2020 — Gwen Parry
De tentoonstelling In the Presence of Absence – Voorstellen voor de museumcollectie is gecureerd door Fadwa Naamna (freelance curator) en Britte Sloothaak (Stedelijk Museum Amsterdam). In deze ‘Curatorial Conversation’ praten zij over de inhoudelijke totstandkoming van de tentoonstelling. Interview door Gwen Parry (redacteur, Stedelijk Museum Amsterdam).
Gwen Parry: Als het curatorenduo achter de open call voor de tentoonstelling Voorstellen tot Gemeentelijke Kunstaankopen 2020 hebben jullie kritische kunst- en designprojecten geselecteerd die verhalen vertellen of representeren die zelden aan het licht komen. Hoe ontstond deze gemeenschappelijke interesse, gezien vanuit jullie respectievelijke achtergrond en onderzoek?
Britte Sloothaak: Het museum vroeg ons deze editie van de Gemeentelijke Kunstaankopen te ontwikkelingen rondom het idee van een kritische reflectie op de collectie. Dit was een uitdaging gezien de beperkte tijd – een vertrouwde vijand voor veel projecten – waardoor we direct voor een persoonlijke insteek kozen. Wij werken beiden graag met mengvormen en verschillende perspectieven, oftewel hybriditeit en veelzijdigheid, en het liefst interdisciplinair. Daarnaast delen wij een interesse in het creëren van condities waarbij mensen zich kritisch kunnen opstellen binnen het museum. Dit hebben wij toegepast in deze editie, die we In the Presence of Absence hebben genoemd.
Door de interdisciplinaire aanpak verschilt deze van vorige edities, die zich op een specifieke discipline richtten: beeldende kunst (Beyond Imagination, 2012), fotografie en grafische vormgeving (On the Move, 2014–2015), design (Dream Out Loud, 2016–2017), en time-based media (Freedom of Movement, 2018). In the Presence of Absence omvat diverse media – schilderijen, muurschilderingen, sculpturen, textiel, prenten, video, fotografie, typografie, installaties, geluidswerken en performances – om zo de mogelijkheden voor een kritische benadering te vergroten.
De open call was bedoeld om ongeziene en genegeerde verhalen, en onderbelichte onderwerpen die vaker behandeld verdienen te worden, onder de aandacht te brengen. Kunstenaars en ontwerpers werden aangemoedigd om voorstellen in te sturen met ongrijpbare, belichaamde en persoonlijke vormen van kennisoverdracht, die machtsstructuren op het gebied van kennis uitdagen, variërend van onderwijscurricula tot openbare archieven en museumcollecties tot de selectieve inclusie van “valide” en “betrouwbare” informatie en het uitsluiten van andere vormen.
Fadwa Naamna: Als curator omarm ik storytelling en archiveren. Het zijn beiden gebruikelijke methoden in de hedendaagsekunstpraktijk in Palestina, waar culturele makers als Ismail Shammout, Jumana Manna, Khadijeh Habashneh, Mohanad Yaqubi, Bisan Abu-Eisheh en vele anderen, samen met historici aandacht schenken aan de vernietiging van en het gebrek aan openbare archieven en historische documenten, en dat proberen te compenseren.1 Hoewel de sociaalpolitieke stemming in Nederland heel anders is, blijft in het Nederlandse culturele landschap de dynamiek tussen de heersende mainstream kennisoverdracht en contranarratieven relevant.
[BS] We hebben heel verschillende achtergronden, maar ook gedeelde interesses in geschiedenissen en narratieven buiten de officiële documentatieprocessen of door het Westen gedomineerde perspectieven om. We delen een sterke, persoonlijke fascinatie voor de invloed die dominante kennisstructuren – met onvolledige of, erger nog, incorrecte informatie – hebben op hoe mensen de wereld begrijpen.
De Palestijnse context kan gezien worden als een voorbeeld van de westerse dominantie over kennisoverdracht. Terwijl 138 leden van de Verenigde Naties Palestina als een onafhankelijke staat erkennen, doen de VS en veel van zijn westerse bondgenoten dat niet. Een voorbeeld van hoe westerse, dominante machtsstructuren controle uitoefenen over de informatie die ons wereldbeeld bepaalt: Palestina is op Google Maps niet gecategoriseerd als land, waarmee op een structurele manier een streep wordt gezet door een collectief narratief. Er is uiteraard een enorm verschil tussen de Palestijnse en de Nederlandse context.
Mijn gevoel wat betreft machtsstructuren en kennisoverdracht komt voort uit mijn Indonesisch-Europese (Indo) achtergrond; de Nederlandse en Indonesische geschiedenis is berucht om het feit dat die in Nederland vanuit een eendimensionaal, koloniaal is geschreven. Geholpen door de neiging van de Indo-gemeenschap om te zwijgen over de complexiteit van het verleden, leeft het koloniale perspectief tot op de dag van vandaag voort. Volgens het CBS wordt Indonesië vanwege zijn “socio-economische en socioculturele positie” als een westers land gezien; deze definitie duidt vooral op de mensen die in het voormalige Nederlands-Indië zijn geboren. Deze gedateerde definitie wordt herhaaldelijk gebruikt door de Nederlandse regering en vooraanstaande kranten, waardoor op zijn zachtst gezegd een verkeerde voorstelling wordt gegeven van de vele nuances van de Indonesische diaspora.
Ik geloof dat artistiek onderzoek de verbinding met verre geschiedenissen kan herstellen en antwoorden kan zoeken op huidige vragen over culturele identiteit en uitgewiste herinneringen.
[FN] Vanaf onze eerste gesprekken hebben we aandacht geschonken aan de administratieve lijsten met de regionale achtergronden van de kunstenaars in de collectie van het Stedelijk Museum (opgesteld door Michiel Nijhoff, hoofd Archieven en Bibliotheek bij het Stedelijk). Met Rosa Marie Mulder, Janneke Sif Rutten en Esmee Schoutens bespraken we hun onderzoek naar kunstenaars in de beeldende kunst collectie met transnationale achtergronden en de migratiepatronen van de makers van de werken in deze collectie. Verder keken we naar de geschiedenis van deze open call, die sinds 1995 een belangrijk onderdeel is van de Gemeentelijke Kunstaankopen-tentoonstellingen, en hoe werken in de collectie zijn gedocumenteerd en gearchiveerd in het collectiemanagementsysteem Adlib.
We werden geïnspireerd door specifieke werken in de collectie, waaronder Mount of Forgetfulness (2010) van filmmaker Hala Elkoussy (aangekocht in 2010 in het kader van de tentoonstelling Voorstellen tot Gemeentelijke Kunstaankopen, gecureerd door Jelle Bouwhuis), dat gaat over de Egyptische traditie van storytelling door middel van muzikale begeleiding. We hebben gesproken over verwant materiaal over storytelling, verzamelen, archiveren en collectief geheugen; hebben de The Dangers of a Single Story-lezing door Chimamanda Ngozi Adichie uit 2009 bekeken; en hebben gelezen over het huidige discours over het dekoloniseren en decentraliseren van musea en cultuur in het algemeen. We hebben teksten van onder meer Ariella Azoulay, Edward Said, Walter Benjamin en Hal Foster gelezen over archieven, geschiedschrijving en herinnering. En laten we onze gesprekken tijdens de lunch in de museumkantine of op de fiets niet vergeten, waarin we persoonlijke ervaringen met elkaar deelden over selectie, collectie en representatie. Ondanks de korte periode die we voor ons onderzoek hadden, kwamen we daardoor al snel uit bij alternatieve manieren van kennisoverdracht en narratieven die ondervertegenwoordigd zijn in de huidige publieke discussie en de structuren die daaraan ten grondslag liggen.
[BS] De thema’s van de kunstwerken zijn niet “nieuw” of exclusief voor een “nieuwe generatie” kunstenaars – ze zijn juist eerder doorleefd en door meerdere generaties behandeld.
[GP] Als je een tentoonstelling samenstelt door middel van een open call, haal je toevalligheden en onbekendheden in huis. Het is niet voor niks een Voorstellen tot Gemeentelijke Kunstaankopen-traditie en het kan het onvermijdelijk beperkte curatorische selectieproces openstellen voor projecten die anders niet op jullie radar zouden zijn verschenen. Toen jullie al die maanden geleden de open call schreven, hadden jullie misschien al een idee van hoe de tentoonstelling eruit zou komen te zien. Zat er iets verrassends bij de inzendingen, of iets dat nieuw voor jullie was?
[BS] Er was een record aantal inzendingen voor deze open call – mogelijk vanwege de interdisciplinaire aanpak. In het begin kregen we kritiek op de toon en taal van de open call, vooral omdat we een oproep deden voor projecten met ongrijpbare, intuïtieve, en persoonlijke vormen van kennisoverdracht – dat is meer een conceptueel principe dan een duidelijk omschreven thema. Daarnaast adresseren we een onderwerp dat voor sommigen erg abstract was: het uitdagen van kennissystemen, publieke kennis en het collectieve bewustzijn. We wisten niet zeker of we de kunstenaars en ontwerpers op wie we hoopten, zouden bereiken, en hadden discussies over de vraag of de misverstanden voortvloeiden uit bepaald taalgebruik of de inhoud zelf. Maar het steeds sterker wordende discours rondom in- en uitsluiting en de fundamentele ongelijkheid binnen onze samenleving, met de Black Lives Matters beweging als belangrijkste stem in dit geheel, maakte snel duidelijk dat de vorm van expressie niet het belangrijkste probleem is, maar de inhoud ervan en de instanties die deze (kennis)systemen in stand houden, waaronder het Stedelijk Museum zelf.
Ik had enkele kunstenaars en vormgevers in gedachten die in het concept zouden passen, maar nadat het gepubliceerd was, hadden we geen zeggenschap meer over wie er zou insturen. Het door een jury geleide beslissingsproces betekende ook dat Fadwa en ik enkele favorieten moesten laten vallen van wie we echt gehoopt hadden dat ze in de tentoonstelling zouden zitten. De jury daagde ons uit om werken op te nemen die voor ons onbekende thema’s behandelen. We voelen ons vereerd dat zoveel geweldige kunstenaars en ontwerpers naar voren te zien komen, waaronder enkele die we niet kenden. Ik ben onder de indruk van het brede scala aan getalenteerde kunstenaars en ontwerpers die in Nederland werken en wonen.
[FN] Het taalgebruik was intentioneel conceptueel en open voor artistieke interpretatie. Toch hadden we het idee dat als je de open call echt “open” wilt maken en in een wijde, diverse kring van makers wil circuleren, we verder moesten denken dan de gebruikelijke kunstmedia publiciteit. Naast de typische (statische) advertenties met de uitnodiging, besloten we om actief op zoek te gaan naar potentiële voorstellen en makers die anders misschien niet op de museumradar zouden verschijnen; we brachten kunst- en designopleidingen, residencies, broedplaatsen, ateliers, kleinere kunst- en cultuurinstellingen en galerieën in heel Nederland in kaart. Vervolgens vroegen we één voor één aan al die platforms of ze bekendheid wilden geven aan de open call. We kregen meer dan 1400 inschrijvingen binnen; het hoogste aantal tot nu toe was 980 (Sublieme Vormen, 1996). Dat gaf ons de inspiratie en de ruimte om het tentoonstellingsconcept aan te scherpen.
-
Evelyn Taocheng Wang, ‘Spreading Elegance’, 2019. Productie van FRAC Champagne-Ardenne. Foto: Martin Argyroglo. Met dank aan de kunstenaars, Antenna Space, Shanghai; Carlos|Ishikawa, Londen en Galerie Fons Welters, Amsterdam. -
Rowena Buur, ‘Without hope I have no dreams’, 2019. Met dank aan de kunstenaar. -
Gilleam Trapenberg, Installatieoverzicht ‘Big Papi’, 2017 bij KABK Graduation Show 2017. Foto: Gilleam Trapenberg.
[GP] Kunnen jullie iets vertellen over de perspectieven in deze tentoonstelling?
[FN + BS] Om het resultaat van de open call en de selectie door de jury in de juiste vorm te gieten, hebben we groepen van werken in thematische clusters ondergebracht. Die hebben we niet benoemd in de tentoonstellingszalen, omdat het onze bedoeling was om voor de bezoekers een rhizomatische route te creëren waarbij de onderlinge kruisverbanden tussen de kunstwerken ervaren kunnen worden zonder ons overkoepelende narratief.2 De thema’s van de werken bewegen zich, direct of indirect, van het persoonlijke en het subjectieve naar grotere collectieve onderwerpen. De installaties Spreading Elegance (2019) en Quoted Elegance No. 1-5 (2019) van Evelyn Taocheng Wang bevatten bijvoorbeeld brieven van vrienden over elegantie, waarover per cultuur en per smaak verschillend wordt gedacht, maar die ook collectief is. De film Without hope I have no dreams (2020) van Rowena Buur is een verslag van het herstel van de broze relatie van de kunstenaar met hun vader. De film is onder andere geschoten in de caravan van hun vader, waar ze familiefoto’s en video’s bekijken en herinneringen ophalen. Het is een portret van twee mensen die zich verhouden tot het verstrijken en wegglippen van de tijd en wat dat met hun relatie heeft gedaan.
Wie het verhaal vertelt, was cruciaal voor het proces van selecteren en samenstellen van de tentoonstelling. Het bracht ons kunstenaars die zich bedienen van vrij associëren, speculeren en fictie. In This Surely Must Be Paradise (2020) onderzoekt fotograaf Gilleam Trapenberg hoe het Caraïbisch gebied wordt voorgesteld in advertenties die buitenlandse toeristen moeten lokken, terwijl hij tegelijkertijd zijn eigen beeld creëert van het landschap dat hij als “een tweede thuis” beschouwt. De fictieve reis van de heilige Mauritius van Noord-Afrika naar Europa, zoals geïnterpreteerd door Quinsy Gario en Mina Ouaouirst, is een verhaal dat wordt gezongen en in een tapijtwerk wordt geweven door een groep ambachtslieden uit Zuid-Marokko (Zahra ait Lehs, Fadma ait Oukhechif, Mina ait sidi Hamou, Habiba el Khatiri, Aicha ait Said, and Mina Lamkhalli). Gebruikmakend van het Arabisch en het Tifinagh (een schrift dat wordt gebruikt om in de Tamazight-talen te schrijven), verwijst het naar kennisoverdracht door middel van niet-dominante alfabetten. Dit werk gaat een verbinding aan met een op de Alfoerse cultuur geïnspireerde muurschildering van kunstenaar DOMINIQUE, die vanuit zijn Molukse achtergrond een beeldtaal ontwikkelt waarbij hij letters en symbolen van de inheemse Alfoeren uit Maritiem Zuidoost-Azië aan- en toepast. Fictie speelt ook een rol in het in situ scenografische werk van Leonardiansyah Allenda, dat de omgeving van Marni beschrijft: een meisje uit Oost-Java dat in Soerabaja woont en wordt betoverd door een bosgeest, waardoor ze kan communiceren met parallelle en tegenstrijdige werkelijkheden.
Storytelling is ook een thema in hedendaagse bewerkingen van iconografie en heraldiek in traditionele narratieve schilderkunst: in de muurschildering 9 Sisters (2020) in combinatie met de paneelschilderingen Legend: Vair Triptych (2020) combineert Kasper Bosmans mythologie met verwijzingen naar mondelinge geschiedschrijving en volkskunst in het collectieve geheugen; en in HUWELIJKSPORTRET van Johan de Witt en Wendela Bicker (2020) becommentarieert, vervaagt en bewerkt Natasja Kensmil het klassiek archetypische beeld van het huwelijk van een vooraanstaand koppel in het zeventiende-eeuwse Amsterdam tot een kritisch portret over machtsverhoudingen en rijkdom.
Net als volks- en mythologische verhalen, worden verhalen met verborgen, onduidelijk of niet-empirisch bewijsmateriaal vaak via onconventionele kanalen verspreid: in WE HAVE ALWAYS KNOWN THE WIND’S DIRECTION (2020) voert Inas Halabi een semi-spontaan, quasiwetenschappelijk gesprek met een kernwetenschapper, terwijl hij verhalen onderzoekt over het illegaal begraven van kernafval en radioactief materiaal in de zuidelijke regio van de Westelijke Jordaanoever. De onmogelijkheid van het vastleggen van straling met een cameralens nodigt de toeschouwer ertoe uit om vragen te stellen over onzichtbare soorten geweld in het landschap en de machtsstructuren waar die uit voortkomen.
Inas Halabi, ‘WE HAVE ALWAYS KNOWN THE WIND’S DIRECTION’, 2019-2020, video still. Met dank aan de kunstenaar.
[GP] Momenteel wordt er wereldwijd met een ongeëvenaarde energie kritisch gekeken naar de beperkte en beperkende perspectieven die door instituties in stand worden gehouden, met de nodige aandacht voor de koloniale dimensies ervan. Daarmee is In the Presence of Absence een actuele tentoonstelling, die stevig geworteld is in lokale en internationale debatten. De titel lijkt echter meer een poëtisch dan een activistisch standpunt te onthullen. Kunnen jullie iets meer vertellen over deze keuze en waar deze voor staat?
[FN] De titel is geïnspireerd op het laatst gepubliceerde boek van de dichter Mahmoud Darwish. Zijn naderende dood in 2008 dicteerde de inhoud van dit dichtstuk waarmee hij afscheid neemt van zijn eigen leven. Aan de hand van lyrische meditaties over verlangen, liefde en familie, vertelt Darwish Palestijnse geschiedenissen die in de vergetelheid zijn geraakt. Hij beschouwt het dualisme van leven en dood als metafoor voor aanwezigheid en afwezigheid in geschiedschrijving en het collectieve geheugen. Ondanks de poëtische, metaforische en filosofische stijl, vertoont het boek kritische en activistische tendensen. Deze tendensen kaarten op een elkaar overlappende manier maatschappelijke, politieke en culturele problemen aan, die niet alleen voorkomen in narratieven over Palestina en ontheemding – grotendeels tot zwijgen gebracht door de voortdurende bezetting – maar ook in symbolen en beschrijvingen. Zijn benadering houdt verband met bredere thema’s als culturele identiteit, territorium en migratie. Ik geloof dat poëzie en activisme naast elkaar kunnen bestaan in dezelfde omgeving en dat politieke actie versterkt kan worden door esthetisering.
[BS] In het boek van Darwish versmelten heden en verleden, proza en poëzie, wat overeenkomt met onze interesse in co-existentie en discursiviteit. De versmelting van proza en poëzie is een hybride manier van vertelkunst en kennisoverdracht dat aansluit bij de werken in de tentoonstelling, maar ook op onze interesse als curatoren. De reflectieve manier waarop Darwish’ vertelt – waarbij hij tegelijk naar het verleden, heden en de echo's in het hiernamaals kijkt – inspireert ons bij het vormen van kritische condities binnen de tentoonstellingspraktijk. Het is noodzakelijk dat het verleden wordt erkent en gevoeld en tegelijkertijd dat er vooruit gekeken wordt, rekening houdend met het feit dat het verleden niet achter ons ligt maar nagalmt in het hier en nu, en onze toekomst beïnvloed. De tentoonstelling wil geen onwrikbare standpunten laten zien – het is een discursieve ruimte waarin je je gedachten de vrije loop kunt laten gaan (op een rustige, contemplatieve dan wel onstuimige manier). Voor het ontwerp van de tentoonstelling hebben we samengewerkt met studio Müller van Tol, om tot een scenigrafie te komen dat in lijn is met het idee van een tentoonstelling als een plek voor (kennis- en gedachten)uitwisseling. Bas van Tol en Malte Hailer van het designteam kwamen met het idee van een tapijtlandschap opgemaakt uit een ingangszaal, een uitgang (“portalen”) en een bekleed gedeelte in vier aaneengesloten zalen (“de backspace”). De portalen creëren een duidelijk moment waarbij het publiek de tentoonstelling in- en uitstapt. Dit is niet alleen een visuele ervaring, maar door het tapijt ook een tastbare ervaring. Het idee van in- en uit de tentoonstelling stappen, is ook doorgevoerd in de beklede backspace ruimtes in het tentoonstellingsparcours. Deze gestoffeerde zones bieden de gelegenheid om een stap terug te doen, tot rust te komen, na te denken, met elkaar te praten en gedachten en opvattingen over de tentoonstelling te overwegen. In tijden waarin we opgeroepen worden tot actie en erkenning van een fout en pijnlijk verleden, biedt de zoektocht waar Darwish zich mee bezighield nieuwe inzichten in hoe we ons tussen narratieven kunnen bewegen, en tegelijkertijd kunnen afvragen hoe deze verschillende perspectieven in de samenleving functioneren.
[FN] Op vergelijkbare wijze bespiegelen de werken op een esthetische manier maatschappelijke, politieke en culturele onderwerpen, die corresponderen met het bredere discours over geschiedschrijving en geheugen. Niettemin zou ik een onderscheid willen maken tussen activistische en kritische standpunten. Activistische kunst wil een gegeven werkelijkheid veranderen en duidelijk gedefinieerde politieke acties teweegbrengen met behulp van artistieke middelen en esthetiseringsmethodes, terwijl kritische kunst niet deelneemt aan scherp begrensde, extreme stellingnames. In Looking Away: Participations in Visual Culture (2005) merkt Irit Rogoff op dat kritische hedendaagse kunst zich verzet tegen vastomlijnde opvattingen, door vragen te stellen bij “de onderliggende aannames die iets eruit kunnen laten zien als overtuigende logica.” Verder speelt de context waarin een kunstproject wordt gepresenteerd een belangrijke rol bij het bepalen van dit verschil tussen activistische en kritische kunst; in tegenstelling tot activistische inspanningen, zou ik willen pleiten voor het vermogen van kritische kunst om door te dringen tot de white cube-galerieën, in ieder geval op de korte termijn. In dit licht wil ik Ali Baba Express: Episode 2 (2020) noemen, waar Ghita Skali op informele wijze vervoerde stapels verbenabladeren samen met hun verpakkingen laat zien en mensen uitnodigt om gratis theebladeren mee te nemen. Het spelen met de notie van “smokkelen” simuleert een model van kennis-, materiaal- en bewegingsoverdracht dat fundamenteel is voor culturele productie. Het roept vragen op over de uitwisselingsdynamiek tussen kunst, institutionele regelingen en de maatschappij, en over de status van kunstwerken en wat deze in een museumopstelling teweegbrengt.
Deze tentoonstelling bevat enkele werken die activisme-gerelateerde thema’s aansnijden: Pieter Paul Pothovens installatie, bestaande uit het geluidswerk observatie contra observatie (2020 en het sculpturale façade suspended (2018), gaat over de Nederlandse revolutionaire groepering RARA – die gewelddadig werd genoemd, ondanks de bijrol die ze speelden in de strijd tegen het kapitalisme en de apartheidspolitiek in Zuid-Afrika; Wendelien van Oldenborghs Prologue: Squat/Anti-Squat (2016), dat de schijnwerpers zet op activistische kraakacties, die iets zeggen over de snel veranderende opvattingen over huisvesting, eigendom en gemeenschapszin in de Nederlandse maatschappij; en de film Before the fall there was no fall. Episode 01 (2019), waarvoor Anna Dasović het Nederlandse ministerie van Defensie verzocht om videomateriaal uit hun archieven vrij te geven die te maken heeft met de dubieuze rol die het ministerie speelde bij de massamoord in Srebrenica in 1995, waarmee ze de autoriteit van archief-poortwachters uitdaagde wat betreft hun rol bij de publieke toegang tot kennis. Andere projecten laten dekoloniale posities zien. Het streven om daartoe te komen noemt Azoulay pogingen tot “mogelijke geschiedenissen” die voortvloeien uit “het afwijzen van het oorspronkelijke imperiale geweld.”
-
Anna Dasović, ‘Before the Fall there was no Fall. Episode one: Raw material’, 2019, still. Met dank aan de kunstenaar. -
Wendelien van Oldenborgh, ‘Prologue: Squat/Anti-Squat’, 2016. Zaalopname Nederlands Paviljoen, 57e Biënnale van Venetië 2017. Foto: Daria Scagliola. Met dank aan de kunstenaar. -
Jennifer Tee, ‘Tampan Natural System of Souls’, 2019, collage met tulpenblaadjes op print, 316 grams museum etspapier, 186 x 165 cm. Met dank aan Galerie Fons Welters, Amsterdam.
Zelfs als ze controversiële sociaalpolitieke onderwerpen aansnijden, zijn de werken in de tentoonstelling niet per se activistisch. Ze maken eerder gebruik van kritische perspectieven door gedecentraliseerde narratieven en contranarratieven op te voeren, die relatief afwezig zijn in het publieke debat en heersende opvattingen. Aan de hand van voorbeelden die variëren van machtsstructuren en koloniale handel tot transities en culturele uitwisseling, onderstreept de tentoonstelling hoe migratie het nationale maatschappelijke weefsel verandert, door het meer hybride en verfijnder te maken. In haar collages met bedrukte stof behandelt Farida Sedoc een narratief dat over het hoofd gezien wordt: dat van de empowerment van Afrikaanse vrouwen, die belangrijke rollen speelden in de handel tussen de Nederlanders en Indonesië en West-Afrika. Jennifer Tee’s tampan tulpencollages, een altaarachtig sculpturaal werk van Remy Jungerman en de familiedagboeken over ontheemding van Sadik Alfraji gaan allemaal over migratie, transitie en de wederzijdse culturele invloed op herinnering en identiteitsvorming.
In de context van deze tentoonstelling onderzoekt “de aanwezigheid van afwezigheid” de echo’s van deze narratieven en geschiedenissen binnen de maatschappij en haar instituties.
[BS + FN] Er zijn ook werken in de tentoonstelling die de eigen positie van het museum binnen deze geschiedenissen onderzoeken, inclusief de geschiedenis van publiek eigendom. Ahmet Öğüt vraagt voor de presentatie van zijn werk Bakunin’s Barricade (2015–2020) of het Stedelijk de verantwoordelijkheid voor het bouwen van een van zijn eigen werken gemaakte barricade op zich wil nemen, tegen militante aanvallen in tijden van sociopolitieke onrust in Amsterdam. Het onderwerp van Visit (1883–2020) van Timo Demollin is een nieuwe visie op de geschiedenis van stedelijke ruimtes en proclamaties over territorium; het is een kritische kijk op de Koloniale Wereldtentoonstelling op het Museumplein in 1883, twaalf jaar voor het Stedelijk hier gevestigd werd.
-
Ahmet Öğüt, ‘Bakunin’s Barricade’, 2015/2017. Installatieoverzicht Kunsthal Charlottenborg, 2017. Foto: Vignola Gregorio. -
Werker Collective, ‘Werker 2 — A Gestural History of the Young Worker’. 5th Ural Industrial Biennial of Contemporary Art, Jekaterinenburg, 2019. Met dank aan Werker Collective. -
Farida Sedoc, ‘The Future Ain’t What It Used To Be’, 2019, collage op papier, 400 cm x 300 cm, zeefdruk op katoen (elk 100 cm x 150 cm, ‘Gentleman’s Agreement, Welcome To Society, The Sun Rises In The East’). Foto: Tom Janssen.
Archiefkoorts, het hart van de tentoonstelling, is het eerste wat je ziet als je de tentoonstellingszalen binnenstapt: een grafisch ontwerp en foto-installatie van het Werker Collective over de representatie van het arbeiderslichaam door middel van beeldmateriaal uit tijdschriften, propaganda en archieven, en een designproject van Our Polite Society over het vergeten verhaal van de kantoorartikelen en designlijn van FACIT, en wandtapijten van Kristina Benjocki, die misinterpretaties van gebeurtenissen in het voormalige Joegoslavië in een ander kader plaatsen.
Last but not least noemen we de performance Sightless Seeing #4: Acquisitions (2020) van Sarah van Lamsweerde in samenwerking met Alicia Hoost en Leroy de Böck, die is gebaseerd en gericht op het zintuigelijk navigeren door de kunstwerken in de tentoonstelling. Ritualistische choreografie en zelfontworpen dansbewegingen stimuleren de subjectieve verbeelding als een alternatief voor meer gebruikelijke vormen van het overbrengen van kunst en visueel materiaal. Samen vormen deze werken een tijdelijk archief van kritische bespiegelingen over de maatschappij in Nederland en daarbuiten.
[GP] Kritische of activistische tentoonstellingen worden vaak verwijt geen blijvende institutionele hervormingen te kunnen bewerkstellingen: er wordt een divers en getalenteerd team samengesteld en betekenisvolle werken bij elkaar gebracht, en hoewel de kritische houding wordt bejubeld, is een paar maanden later van zowel de fysieke tentoonstelling als de verkregen (zelf)inzichten weinig overgebleven. Hoe kijken jullie naar de duurzaamheid van deze tentoonstelling, en hoe kan zij een stem vormen die langer gehoor blijft geven aan de stiltes die zij signaleert, wat nodig is om binnen en buiten de museummuren invloed te hebben?
[FN] In de beginfase van onze gesprekken samen, toen we naar het collectiemanagementsysteem keken, stuitten we op het probleem van duurzaamheid. Op verschillende aspecten representeert de collectie niet de maatschappij, zoals gender, geboorteplaats en nationaliteit, en de soms incomplete documentatie maakte het moeilijk om werken te traceren, wat de kans kleiner maakte dat ze tentoongesteld zouden worden. Om deze observaties om te kunnen zetten in echte veranderingen, hadden we empirisch onderzoek nodig en stelden we Caroline Gutierrez aan als onderzoekstagiaire om data te visualiseren. Ze onderzocht onvolledige gegevens en afwijkingen in acquisities in relatie tot de centrale positie die geboorteplaats en nationaliteit in de data innemen, en keek later naar gender. Caroline concentreerde zich op het aantal aangekochte werken per kunstenaar en hoe daarover gesproken werd in discussies over investeringen en representatie in het museum.
[BS] Naast het analyseren van de collectiedata, dacht Caroline kritisch na over de ethische verplichtingen die gepaard gaan met het abstraheren van persoonlijke geschiedenissen tot data output, namelijk hoe de inflexibele classificatiesystemen (bijvoorbeeld op basis van genderbinariteit) in combinatie met fouten en weggelaten informatie het institutionele discours en structurele veranderingen in de weg zitten. Ze benadrukte dat het “tellen” van kunstenaars op basis van geboorteplaats of nationaliteit resulteerde in vrijblijvende en onduidelijke representatiecijfers, waarin geen rekening werd gehouden met ras, etniciteit, migratie, diaspora of gewijzigde grenzen. Verder was het niet duidelijk of de informatie door de kunstenaars zelf was verstrekt. Het zou nauwkeuriger en transparanter zijn om, wanneer het demografisch onderzoek van de collectie wordt hervat, rechtstreeks aan kunstenaars te vragen hoe ze zichzelf en hun erfgoed identificeren. Daarbij een extra kritische noot: deze cijfers zeggen ons niets over de financiële investeringen van het museum, het aantal aangekochte kunstwerken of de onderzoeksinspanningen per kunstenaar. Waar het op neerkomt is dit: één werk van een kunstenaar kopen, herstelt het evenwicht niet. Daarvoor moet je continu en langdurig investeren. Werken kunnen aankopen voor de collectie in het kader van Voorstellen tot Gemeentelijke Kunstaankopen biedt geweldige mogelijkheden, maar daar moet je verantwoordelijk mee omgaan.
[FN] Met deze tentoonstelling hebben we geprobeerd om kunstenaars bijeen te brengen die zich in verschillende fases van hun carrière bevinden, onder wie ook kunstenaars van wie het Stedelijk al werk had aangekocht, zodat het museum niet alleen werk van “nieuwe kennissen” zou aanschaffen, maar ook plek zou bieden aan sommige “oude vrienden”.
Naast onze individuele rollen als curatoren die een bijdrage proberen te leveren aan een efficiënte kritische houding, is het vooral aan de kunstinstituten om deze discussies intern op te pakken en extern aan te jagen. Als de hedendaagse kunst wil voorkomen dat ze na kortstondig succes worden opgeslokt, moeten musea zich continu en structureel rekenschap geven van deze ge(re)presenteerde kritische perspectieven: dat wil zeggen binnen hun kader, beleid en gedrag. Dan, en alleen dan, zou kunst door kunnen dringen tot de white cube-galerieën en actief deelnemen aan het maatschappelijk debat.
Fadwa Naamna (1985) is curator en onderzoeker en woont in Amsterdam. Ze heeft een achtergrond in kunst en geografie. Haar praktijk richt zich op het snijvlak van kunst, politiek en de maatschappij. Ze is oud-student van het Appel Curatorial Program (2016–2017) en heeft bij de Appel gewerkt als Curatorial Research Fellow (2017-2018). Hiervoor was ze assistent-curator bij Beit Hagefen | Arab-Jewish Cultural Center in Haifa (2014–2016). Naamna is momenteel resident bij de Sommerakademie Paul Klee (2019/2020) van de Bern University of the Arts.
Britte Sloothaak (1984) is kunsthistoricus en curator bij het Stedelijk Museum Amsterdam. Ze studeerde cultuursociologie en kunstfilosofie aan de Erasmus Universiteit Rotterdam en hedendaagse kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam, waar ze een master museumconservator behaalde. Naast het samenstellen van tentoonstellingen van hedendaagse kunst, ontwikkelt ze een autonoom discursief programma voor het Stedelijk Museum Public Program. Hiervoor produceerde ze tentoonstellingen in Rotterdam voor het Nederlands Architectuur Instituut en de Internationale Architectuur Biënnale.
Gwen Parry (1986) is redacteur bij het Stedelijk Museum Amsterdam. Ze studeerde politicologie en kunstgeschiedenis in Amsterdam en Krakow, en behaalde een master kunst- en cultuurbeleid aan de Universiteit Utrecht. Voordat ze naar het Stedelijk kwam, werkte ze als redacteur bij het Rijksmuseum en als onderzoek- en publicatiecoördinator voor BAK, basis voor actuele kunst en het project FORMER WEST.
1. Deze kunstenaars en filmmakers uit Palestina werken met archieven, herinnering en geschiedschrijving. Ik heb geprobeerd om een groep voorbeelden/mensen in verschillende fases van hun carrière bijeen te brengen. Het is niet belangrijk waar ze wonen en werken, of welke nationaliteit ze hebben, omdat de helft van het Palestijnse volk intern gesegregeerd is, terwijl de andere helft ontheemd is, in ballingschap leeft of als vluchteling buiten Palestina woont – iets wat vaak van invloed is op hun kunstenaarschap.
2. Vanwege de Corona-maatregelingen is een eenrichtingsroute verplicht, wat niet overeenkomt met de non-lineaire ervaring die aanvankelijk het uitgangspunt was voor de tentoonstelling.