Amsterdam Magisch Centrum
Kunst en tegencultuur 1967–1970
Longread — 1 jul 2018 — Leontine Coelewij
Introductie
De tentoonstelling Amsterdam Magisch Centrum. Kunst en Tegencultuur 1967–1970, laat zien hoe Amsterdam zich aan het eind van de jaren 1960 ontwikkelt tot een progressieve en artistieke vrijplaats, een laboratorium voor vernieuwingen in de kunst en de (tegen)cultuur. De stad wordt een podium voor ludieke acties, voor demonstraties van dolle mina’s, studenten en strijders tegen de oorlog in Vietnam, maar wordt ook een platform voor kunstwerken, events en situaties. De musea en galeries voldoen in de ogen van veel jonge kunstenaars niet meer aan de eisen die de kunst van dat moment stelt. Traditionele verhoudingen in de samenleving, in de politiek en binnen het gezin worden aan de kaak gesteld.
Het activisme komt van onderaf en valt op door een sterke do-it-yourself-mentaliteit die wordt gecombineerd met het utopisch verlangen naar een nieuwe wereld en een rebelse behoefte aan grenzeloze vrijheid. In deze stad en in deze ontwikkelingen speelde het Stedelijk Museum een interessante, maar zeker niet eenduidige rol. Aan de ene kant was het Stedelijk de plek waar de allernieuwste kunst werd getoond. Neem bijvoorbeeld de tentoonstelling Op losse schroeven in het voorjaar van 1969, waarvoor Stedelijk-conservator Wim Beeren de meest radicale kunstenaars van die tijd bijeenbracht en hun carte blanche gaf om hun werk te realiseren, of dat nu binnen of buiten het museum was.
Aan de andere kant vertegenwoordigde het museum, geleid door Edy de Wilde, het culturele establishment en gaf het, zeker in de ogen van de mondige leden van kunstenaarsverenigingen, te weinig gehoor aan de roep om democratisering.
Amsterdam Magisch Centrum kijkt terug op de events, happenings, environments, performances en conceptuele kunstwerken die in Amsterdam tot stand kwamen of getoond werden. Uitgangspunt is de collectie van het Stedelijk Museum, maar ook die van het Rijksmuseum, waarmee we voor dit project intensief hebben samengewerkt. De titel is ontleend aan de wonderlijke voorspelling die ‘antirookmagiër’ Robert Jasper Grootveld al in 1962 deed: Amsterdam zou een magisch centrum worden, ‘een werkelijk gekke stad waar alles mogelijk is’.
Juist in de jaren 1967-1970 leek Amsterdam Magisch Centrum werkelijkheid geworden. De tentoonstelling concentreert zich op een specifieke periode, met als beginpunt de opheffing van Provo in het voorjaar van 1967 en de Summer of Love in de maanden daarna.
In 1970 eindigden de jaren 1960, zowel letterlijk als figuurlijk. Illustratief is dat ‘de hippies’ in dat jaar de Sikkensprijs ontvingen voor hun bijdrage aan een kleurrijk straatleven, waarmee de revolutionaire tegencultuur definitief geannexeerd werd door het establishment.
Maar voordat het zover was, zetten kunstenaars en activisten een aantal onontkoombare veranderingen door. Daarbij hanteerden ze verschillende strategieën. Sommigen ontwikkelden alternatieven; nieuwe woonvormen, zoals communes, nieuwe manieren van vrijetijdsbesteding, bewustzijnsverruiming, democratisering. Anderen zetten de aanval in –soms serieus, dan weer ludiek – op de traditionele instituties, overheid, museum en niet in de laatste plaats het gezin.
In het najaar van 1968 stelde kunstenaar Immo Jalass in het kader van de tentoonstelling Op losse schroeven een project voor aan het Stedelijk Museum, waarbij de familie Van Dijk uit Geuzenveld overgebracht zouden worden naar de bovenverdieping van het museum.
Boven aan de monumentale trap, in de erezaal, zou de familie, vader (38 jaar), moeder (36 jaar) en twee kinderen (9 en 11 jaar), voor de duur van de tentoonstelling gaan wonen. De plek zou exact zo worden ingericht als hun nieuwbouwwoning in de Amsterdamse buitenwijk, compleet met wasmachine, koelkast en wc.
Voor Stedelijk-conservator Rini Dippel was het project uitdrukking van de vervagende grenzen tussen kunst en leven: het dagelijks leven zou als een objet trouvé in de museumzaal worden geëxposeerd, en zij voorspelde dat de nieuwe situatie oorzaak zou zijn van ‘talloze verwarringen, kortsluiting en problemen’.1
De kunstenaar zelf zag het project als een frontale aanval op de traditionele samenleving. Het gezin als hoeksteen van de samenleving zou op deze manier definitief ten grave worden gedragen. Tegelijkertijd toont dit project, ongewild, met hoeveel dedain er in progressieve kringen werd neergekeken op ‘het klootjesvolk’.
Vanuit verschillende kanten lag de burgerlijke samenleving van huisje, boompje, beestje onder vuur. De ludieke geste en het ironische commentaar werden ingezet om de truttigheid op de hak te nemen. Kunstenaars als Jeroen Henneman, Ger van Elk en Pieter Engels namen alle drie fragmenten van het Hollandse binnenhuis (de plint, de wasmachine en de stortbak van de wc) om werk mee te maken.
De spruitjeslucht van het Hollandse binnenhuis was een eindeloze inspiratiebron. Bijkomend voordeel was dat de kunstenaars meteen ook de pretentie van kunst met een grote K op de hak konden nemen, inclusief het instituut dat symbool stond voor deze pretentie: het museum.
Anderen gingen juist op zoek naar alternatieven, zoals Ben d’Armagnac en Ger Dekker, die in 1967 Amsterdam verlieten om op het Zeeuwse platteland samen te gaan werken en een commune te stichten. D’Armagnac, die het idee van de commune had overgenomen van zijn leermeester Anton Heyboer, leefde er met zijn echtgenote en met zijn vriendin, kunstenares en critica Louwrien Wijers.
Ze zochten er de introspectie en soberheid, geïnspireerd door het zenboeddhisme en ver weg van het snelle, moderne leven in de hoofdstad. Dekker en d’Armagnac bouwden er van sloophout ‘meditatiehuisjes’ en later, bij Galerie Mickery in Loenersloot, een ‘woonlabyrinth’. Deze waren niet zozeer bedoeld als kunstobjecten, maar eerder als demonstratie van hun ascetische manier van leven. Ook Louwrien Wijers, met kortgeknipt haar en gekleed in de negentiende-eeuwse traditionele Zeeuwse rok en blouse, leidde daar een ascetisch leven. Gericht op het eigen innerlijke leven concentreerde zij zich steeds voor een bepaalde periode op één woord, dat zij zich trachtte volledig eigen te maken. Een meditatieve vervlechting van kunst en leven.
Terwijl kunstenaars als Jalass, d’Armagnac, Dekker en Wijers zich bezighielden met alternatieve levensvormen vanuit een kunstperspectief, voltrokken zich in deze jaren ook veranderingen die een enorme impact hadden op de samenleving. En typisch voor deze tijd waren die alternatieven vooral heel ludiek, bladen als Hitweek/Aloha en Gandalf, vol naaktfoto’s en prikkelende artikelen.
Of bij de Levende Opjekten Sjoo, waar vijftig blote meisjes met rood-wit-blauw beschilderde borsten een levende piramide vormden. Maar wat met een algemene term ‘seksuele bevrijding’ werd genoemd, waren vooral de hedonistische gevoelens van een voornamelijk mannelijk publiek.2 De hele zomer en het najaar van 1967 werden in het Vondelpark Love-ins georganiseerd door de ‘Love-beatsters- pop-art-hippies’ zoals ze zichzelf noemden. Zij proclameerden de ‘lieve revolutie’, die op 1 oktober van start ging met een ‘lief-in’. Die vervolgde op 7 oktober met een ‘seks-in’, compleet met kampvuur en lichtshow. Vanaf 10 uur ’s avonds tot diep in de nacht stond het park in het teken van ‘vrije seks, vrije huwelijken, vrije seks en vrije liefde’.
Ook speels, maar zeker niet vrijblijvend waren de acties van Dolle Mina, de beweging die zich vanaf december 1969 richtte op de bevrijding van de vrouw uit haar ondergeschikte maatschappelijke positie. Zij wisten met hun demonstraties het ludieke met het politieke te verbinden. Dolle mina’s deelden condooms uit aan meisjes van de huishoudschool op de Weteringschans en van secretaresseopleiding Schoevers. Daarna werden de redactielokalen van weekblad Margriet bezet. Dolle mina’s deelden stencils uit met de tekst: ‘U met uw suikerzoete (ouwe) hoernalistiek bedwelmt het Nederlandse huisvrouwenproletariaat’. Andere acties van de dolle mina’s waren gericht op de uitbreiding van het aantal crèches, op de legalisering van abortus en het gebruik van de pil. En als reactie op gebrek aan openbare toiletten voor vrouwen onthulden de leden van de werkgroep Dubbele Seksuele Moraal op het Rembrandtplein een enorme penis van papier-maché die in gebruik genomen kon worden als wc. Als tegenhanger voor het vrouwelijk naakt in de omringende nachtclubs kwam er een mannelijke stripper langs om het damestoilet officieel te openen.
Een vergelijkbaar vrouwelijk zelfbewustzijn is herkenbaar in het werk en de uitspraken van Ferdi, die met haar felgekleurde sculpturen van kunstbont een unieke plek innam in de beeldende kunst van die tijd. Haar beelden, bloemen en plantvormen, die ze presenteerde onder de titel Hortisculpturen, hadden een onmiskenbaar erotische uitstraling, en Ferdi geneerde zich daar niet voor: ‘Er zijn mensen die zeggen dat het een vrouw niet past om zo openlijk dingen in een museum te zetten die met seks te maken hebben. Waarom niet? Dat is toch geen privéterrein voor de man. Je kunt toch zo vertrouwd zijn met het onderwerp dat je er afstand van kunt nemen en grapjes mee kunt maken (…).’3 Ferdi maakte niet zozeer losse objecten, maar een environment, een ‘zachte wereld waarin je kunt lopen, staan, liggen, vallen, een ruimte vol kleur en warmte, waar je in kunt duiken’.
Die ervaring wist ook Maria van Elk te bereiken met haar Soft Living Room, een zacht interieur met golvende vormen in zwart-wit. Met haar installatie gaf ze uitdrukking aan de nieuwe tijd en het verlangen om zich terug te trekken uit de harde, turbulente buitenwereld. Een eerdere versie van de Soft Living Room was op verzoek van Willem de Ridder neergezet in jongerencentrum Fantasio in Amsterdam. Daar was het een speelse omgeving die gebruikt werd om te mediteren, naar muziek te luisteren en kruidenthee te drinken.
Een andere vrouwelijke kunstenaar van wie het werk kan worden opgevat als een sociale sculptuur, was Iris de Leeuw. Haar ‘speespakken’ in oranje, blauw, paars en zilver kun je opvatten als prototypes voor de toekomst. Ze moesten het straatbeeld meer kleur geven. De pakken riepen door hun naam associaties op met ruimtevaart en waren vooral bedoeld als sociaal instrument: om met andere mensen in contact te komen kon je, als je een gelijkgestemde met eenzelfde speespak tegenkwam, heel eenvoudig een broekspijp afritsen en ruilen. Daarmee waren de speespakken vooral bedoeld als ‘kommunikasie’-middelen die sociale barrières en taboes konden slechten. Het waren ontwerpen voor een nieuwe wereld waarin iedereen met elkaar in contact kon zijn.
Typerend voor de avant-garde van de late jaren 1960 is de scepsis ten opzichte van de bestaande maatschappelijke orde, gecombineerd met het streven om – net als in de klassieke avant-garde van het begin van de twintigste eeuw – de scheiding tussen kunst en leven op te heffen. Dit streven, dat ook wel als ‘hippiemodernisme’4 is betiteld, is een wonderlijke fusie van elementen uit de beeldtaal van vóór het door rechte lijnen gedomineerde modernisme (neem bijvoorbeeld citaten uit de weelderige art nouveau in de affiches of de romantische kleding met kleurrijke patronen) met belangstelling voor nieuwe media en technologie als de televisie en de satelliet. Ook zie je een mix van extreem individualisme en introspectie en maatschappelijk activisme. Elementen van het modernistische, rationele vooruitgangsgeloof komen in die tijd samen met de irrationele, escapistische en hedonistische tegencultuur.
De installatie Sunny Implo van Louis van Gasteren en Fred Wessels kan ook worden opgevat als een vorm van hippiemodernisme: als een uiting van democratisch design dat tegelijk maatschappelijk, psychedelisch en technologisch georiënteerd was. In een perscommuniqué lieten Van Gasteren en Wessels weten dat het project vanaf 15 september 1969 in de hal van het Stedelijk Museum zou worden vrijgegeven voor ‘niet-astronautische bolbewoners’. De bezoekers konden hun hoofd in een polyester bol met een diameter van 240 cm steken. De binnenkant was bekleed met zilverpapier en 125 lampjes en uit de luidspreker kwam een geluidscollage met muziekfragmenten, elektronische geluiden en stukjes gesproken woord. Het geheel werd aangestuurd door een ‘electronisch brein’. Van Gasteren en Wessels beschreven Sunny Implo verder als een ‘niet-chemisch geïnduceerde trip’, die geplaatst diende te worden op straat en in psychiatrische klinieken. Zoals zoveel van dit soort initiatieven uit deze periode bleef ook Sunny Implo in de fase van het prototype steken en is de verspreiding van dit stuk ‘gereedschap voor auto-therapie’ door heel Amsterdam nooit gerealiseerd.
Desalniettemin vormden de straten van Amsterdam een dankbaar podium voor veel andere kunstwerken in de jaren 1960. Zo plaatste Wim T. Schippers midden in de zomer van 1969 een reusachtige kerstboom, compleet met slingers en ballen, op het Leidseplein voor het American Hotel.
Tjebbe van Tijen transformeerde samen met een vijftal studenten van de Gerrit Rietveld Academie de straat tot een groot kunstwerk met de Kontinue Tekening, die van start was gegaan in het Institute for Contemporary Art in Londen en via het Stedelijk Museum uiteindelijk belandde in Rotterdam.
Lawrence Weiner stak als onderdeel van de tentoonstelling Op losse schroeven een vuurpijl af aan de grens van Amsterdam en stanley brouwn stelde aan de Amsterdamse afdeling Publieke Werken voor om een this way brouwn-pad aan te leggen in een plantsoen bij de Admiraal de Ruijterweg, Willem de Zwijgerlaan en Geuzenstraat. brouwn omschreef zijn this-way-brouwns als ‘het zoeken naar de bewustwording van de grote ruimte en het ontdekken van de stad voordat we de ruimte ontdekken (…) het infiltreren van de werkelijkheid met een handeling (…)’.5 brouwn zag daarbij ook allerlei nieuwe mogelijkheden voor interactiviteit in de toekomst: ‘Er komt een krant waarbij het laatste gedeelte van de artikelen wit is, waardoor iedereen het naar believen kan aanvullen, of een krant die kan worden nageprint van televisieberichten. Je ziet op de televisie iets leuks, je drukt op een knop en je hebt je eigen stuk.’ Daarmee leek brouwn eind jaren 1960 al vooruit te kijken naar de komst van de videorecorder, de computer en sociale media.
Een van de werkelijk grote problemen in Amsterdam was de verkrotting van de binnenstad en veel negentiende-eeuwse ‘saneringswijken’. Veel vervallen woningen stonden leeg en er was een enorme woningnood in de stad. Uit onvrede met de dreigende sloop in de Nieuwmarkt- en Bethaniënbuurt werd in 1968 Woningburo de Kraker opgericht, door onder anderen oud-provo Rob Stolk.
Woningburo de Kraker richtte zich op bewustwording van de woningzoekenden (‘Woningbeleid = Klassestrijd’), maar predikte ook directe actie en ontwikkelde praktische middelen, zoals de uitgave ‘Handleiding Krakers’. Onder het motto ‘Redt un Pandje, bezet un pandje’ gaf die handleiding informatie over het vinden van een woning, over kraaktechnieken (‘het openbreken van de deur dient snel en zonder veel lawaai te gebeuren’) en het contact met de buren (‘nodig uw buren uit voor de koffie, er is dan voor de buurt niet geheimzinnigs meer aan uw verblijf’).
Rob Stolk was verantwoordelijk voor het drukken van affiches, flyers en brochures. Zijn drukpers had hij kunnen aanschaffen na verkoop van het provo-archief aan de bibliotheek van de Universiteit van Amsterdam.
Een andere oud-provo, Roel van Duijn, zette zich ook in voor de leefbaarheid in de stad: meer groen, meer betaalbare woningen en minder auto’s. Met zijn Kabouterpartij, die voortkwam uit zijn utopische en ludieke (provo)wereldbeeld, zette hij zich in voor een nieuwe mensheid die in harmonie zou leven met de natuur en die niet meer afhankelijk zou zijn van het bevredigen van de ‘fetisj-behoefte’, zoals hij het moderne consumentisme noemde. Van Duijn had succes en kwam in 1970 met vijf zetels in de Amsterdamse gemeenteraad. Daarmee was de Kabouterpartij de op drie na grootste partij. In een door de VPRO uitgezonden film over Van Duijn en de door de Kabouterpartij uitgeroepen Oranje-Vrijstaat, pleit Van Duijn onder meer voor ‘niet-militair verzet tegen de autoritaire macht”.
Amsterdam had, mede door het liberale drugsbeleid, een sterke aantrekkingskracht op hippies uit het buitenland; ze noemden de stad ‘wild, weird and way out’.6 Het revolutionair elan in Amsterdam uitte zich in ludieke, grappige en provocerende kunst en acties die vastgeroeste tradities moesten openbreken om ruimte te scheppen voor alternatieve levensstijlen.
Zoals socioloog Stuart Hall in 1968 al vaststelde,7 identificeerden hippies zich daarbij met marginale en exotische gemeenschappen – denk aan de mystiek, kleding en rituelen van de Native Americans in de VS, of de liefde voor oosterse wijsheden en muziek bij de Nederlandse hippies. Toch lijkt tussen alle proclamaties over verandering, openheid en vrijheid in Amsterdam een bewustzijn over de koloniale overheersing van Suriname en de Antillen te ontbreken. De identificatie lijkt zich te beperken tot culturele toe-eigening door een dominante, witte cultuur, zoals Hall destijds ook concludeerde. Maar ook in Amsterdam en Nederland waren er groepen voor wie kolonialisme en racisme wel degelijk belangrijke issues waren, zoals de Surinaamse en Antilliaanse studenten in Amsterdam. Om het beeld van de jaren 1960 in Nederland te verbreden, wordt aan deze ontwikkelingen in de tentoonstelling en door middel van longreads op de website aandacht besteed.
Ten slotte bleken de hippies al in 1970 zo populair te zijn geworden dat een grote verffabrikant hun een prijs toebedeelde. De Sikkensprijs ging dat jaar naar de hippies vanwege hun uitbundig gebruik van kleur als ludiek aspect in de menselijke samenleving, en hun bijdrage aan de integratie van kleur en ruimte. Misschien kun je stellen dat met de lofzang op de hippies door een jury van keurige heren, die niet alleen de officiële kunstwereld maar ook de industrie en het kapitaal vertegenwoordigden,8 de tegencultuur van de jaren 1960 definitief ten einde kwam. Veel van de idealen uit die periode werden in de decennia daarna gemeengoed of veranderden juist in hun tegendeel. De documenten van die tijd, de foto’s, films, sculpturen en installaties maken nu deel uit van onze museale collecties, om opnieuw bekeken en geïnterpreteerd te worden.
Leontine Coelewij is conservator bij het Stedelijk Museum Amsterdam
